Todo Ubú es la esfera

Este libro, que trae Pepita de calabaza editorial en un formato tan grande como el mismo Ubú, reúne, por primera vez en castellano, todas las obras que giran en torno a la figura de este mítico personaje, además de los almanaques, versiones para guiñol, adaptaciones e inéditos de los textos de Alfred Jarry para Ubú rey.

Si hablamos de la importancia de Ubú podemos equipararlo tranquilamente con un Quijote. De hecho, existe lo “ubuesco” como adjetivo extendido al igual que lo “quijotesco”. Lo ubuesco está asociado a lo grotesco en general y a veces a lo déspota y arbitrario. También se le suele emparentar con el absurdo, ya que algunos rasgos de ruptura podrían colindar en su esencia, adelantándose a la corriente artística. En la obra prima Ubú rey yacen rasgos tan rompedores (y chocantes para el público de la época) lo cual no es sorprendente si queremos verlo como un anticipo de lo que sería el dadaísmo (en el lenguaje deconstruído, por ejemplo) o el surrealismo, además del teatro del absurdo. Pero así como esta obra fue tan novedosa y polémica (el primer Ubú sufrió muchas críticas y abucheos el mismo día de su estreno, tanto, que no pudo terminar de representarse) así también significó un hito y una marca de la que otros autores, también novedosos, no podrían desembarazarse: Jarry ya había estado ahí y todo sería comparado con él; es el caso de escritores como el polaco Gombrowicz, que al estrenar obra teatral en París inundó las cabeceras de los periódicos haciendo alusión a cierto parentesco con Jarry. A partir de Ubú los juegos de palabras típicos del teatro del absurdo o del teatro de autores como Gombrowicz, ya serían vistos a la sombra de la “mierdra”.

Partimos pues con Ubú rey, la primera obra teatral en la que aparece el personaje principal de Jarry, y del que acabaría por asumir su personalidad, como también ha pasado con otros personajes-leyenda que acaban comiéndose a la pluma que les dio la vida. Y en Ubú esta imagen es muy acertada y podemos visualizarlo: Ubú es grande, de enorme panza, con una espiral que nos hace pensar en su ego infinito y en que todo comienza y termina en él. Sabemos la anécdota de cómo Jarry lo alumbró: como un juego que tenía con sus compañeros en el instituto y de la caracterización que hacían de uno de sus profesores. Al leer esta primera obra vemos que se trata de un personaje déspota que mata a toda una familia real para robarles la corona, hasta ser perseguido por uno de los hijos sobrevivientes… La siguiente, Ubú encadenado, nos traslada a otra realidad, en la que Ubú se nos hace distinto a la imagen que teníamos, burda, tosca, de él. Quizá deja de ser el arquetipo para verlo más patafísico (punto que se profundizará en la tercera obra, Ubú cornudo), queriendo ser un esclavo acaba poniendo en tela de juicio los conceptos tambaleantes de libertad, esclavitud y amo. Quedamos con la interrogante: no es Ubú sólo el que se encarga de descerebrar a todos y quitarles lo que les pertenece, sino que es el mundo quien empuja a Ubú a ese papel. Y que incluso subvirtiéndolo todo y acabando en la cárcel, el equilibrio de un cosmos hará por restituir su poderío. En la tercera obra Ubú cornudo Ubú quiere ensayar los tormentos de empalamiento antes de ajusticiar a Memnón, el amante de su mujer. Pero tras todo esto se esconden egiptología, disertaciones filosóficas sobre poliedros, patafísica y hasta la aparición de la Conciencia de Ubú como un personaje más. Las formas geométricas quedan más claramente como una obsesión o reflejo de las dimensiones humanas, las aristas y las perfecciones o imperfecciones. Podemos hacer múltiples relaciones con lo que representan estas formas para distintos filósofos (el círculo de Parménides, por ejemplo) pero de todas estas quizá destacaría la que nos recuerda a Bataille, tanto en Historia del ojo como en el Ano solar, para hablar de una forma esférica perfecta. Toda discontinuidad humana busca hallar esa completud y tanto Jarry como Bataille nos remitirán a la destrucción como medio.

“¡Silencio, estúpidos! Dejadme meditar. La esfera es la forma perfecta, el sol es el astro perfecto, en nosotros nada es tan perfecto como la cabeza, siempre levantada hacia el sol, y tendiendo a su forma, o como el ojo, espejo de ese astro y tan parecido a él.

La esfera es la forma de los ángeles. El hombre solo puede ser un ángel incompleto. Más perfecto que el cilindro, menos perfecto que la esfera, el tonel irradia el cuerpo hiperfísico. Nosotros, isomorfos a él, somos bellos.” (De Ubú Cornudo, página 181)

Vida de Javier Aranda

Tras Parias ansiaba volver a ver una obra de Aranda. De mi reseña anterior se puede desprender el porqué. Y como ocurre con la literatura, aquí también prevalece el cómo lo cuenta: si nos ceñimos al argumento, tanto Vida como Parias tienen líneas argumentales que son bastante fáciles de seguir y el título se muestra como una pista. La vida en su ciclo más estudiado: nacescrecestereproducesymueres. Así, todo junto, es lo que aprendemos de memoria en el colegio y, al final, resulta el ciclo general que vivimos si pasamos todo a cámara rápida. Nos damos cuenta entonces que el resto son accesorios. Si pensamos, pues, en lo que Aranda nos muestra en el escenario, es lo de siempre, lo de todos nosotros, ¿cómo consigue entonces llegar a nuestro interior? Precisamente por la forma en cómo nos lo cuenta. Así, si alguien piensa que el espectáculo que va a ver es sencillo y apto para todos los públicos, tiene razón. Pero también es verdad que los que queremos encontrar algo más no podemos salir decepcionados: el sello Aranda está en su forma de narrar. Con una delicadeza de lámpara que cuenta, luz en medio del desdibujado recuerdo, una canasta de costura y el fin y el principio. La canasta, como la de Moisés, que trae un niño de las aguas. Como los bebés cuando llegan y los dejan a la puerta, o simplemente como cuando él, el narrador, se sentaba en días de aburrimiento a originar otros mundos.
Y también vemos algunos símbolos que cambian, como en la obra anterior el soplo de vida lo daba el calor de la llama de una vela, aquí es el aire de un globo verde. Muy verde. El símbolo nos hace ver cómo sus hijos, los pirandellianos muñecos, quieren independizarse con respecto a su creador y hasta en este microuniverso se da la irreparabilidad de la vida. Como si pudiéramos hinchar ese globo una y otra vez. En medio del juego nos hace ver la tristeza. Y la esperanza. Y la ingenuidad de nuestros momentos más expansivos.
Las manos vuelven a alumbrar. Aranda los vuelve a ver cobrar vida frente a sí y les da privacidad. Ellos se desarrollan y tienen su propia personalidad o autonomía, la ilusión de desmarcarse, de contar la simplicidad bonachona de un padre y el sueño teatral de una madre. Parece que se contara a sí mismo,  que salieran títeres en vez de recuerdos. Algo de magia se cuela en el instante en que toca un accesorio y lo mueve… yo estaba en la silla esperando cuál sería el objeto tocado, de qué forma cobraría vida…

“Lágrimas y santos” de Cioran

Esta traducción de Christian Santacroce es la primera edición que se hace para el castellano íntegra y no desde el francés. La trae Hermida editores y es de reciente aparición, septiembre del 2017, así que ya estoy tardando en hacer una reseña sobre este acontecimiento, porque para los lectores de este blog (cuando los haya, o si los hubiera) es un dato importante.

Cuando tenía diecisiete años tuve una iluminación en la que quise convertirme en monja. Pensaba entregar a Dios mi amor infinito y de por vida. Al leer a Cioran veo reavivados esas sensaciones a la luz de sus tristezas. Libro considerado herético por sus familiares, es uno de los más líricos que puede que haya escrito. Hay sangre dulce entre las páginas, se salpican referentes, pero sobre todo la dispersión y desorden con respecto a la idea de los santos y de la aflicción hacen que este ensayo sea más emotivo que sesudo. Y eso me lo acerca, nos lo acerca a personas que buscamos sentirnos conectados con sus palabras. Lo que cuenta ya lo sabemos, pero el cómo lo cuenta es una entrevista conocida con Cioran, estamos ahí con él, es nuestro momento íntimo al que le hemos invitado. Y no defrauda. Incluso sorprende.

La hagiografía erudita sería más cercana a una disciplina como la historia, en la que no queremos vertir nuestro tiempo y empaparnos de fechas y datos concisos. Ni siquiera en hechos concretos, qué nos importa si sudó hiel, sangre, si realmente hubo o no un cuerpo incorrupto... la leyenda nos importa, el olor que se desprende de esa anécdota y las dimensiones que puedan cobrar en la mente de un acongojado.

Si nos apasionan las imágenes de los santos es por su sufrimiento y no por sus realidades o concreciones. Cioran lo sabe y lo comparte, además de subvertir los valores y hacernos ver que todo el amor a Dios y toda plenitud es sinónimo de un gran vacío o ausencia, principio y fin que se tocan en un punto, Cioran el gran nihilista asume este amor como otra especie de nihilismo. Nietzsche para él es un loco en Cristo sin Cristo, Pascal y Kierkegaard unos mozos custodios, Dostoviesky y el Greco, unos caballeros de su guardia real. Y todos ellos se encargan de hacernos el camino hacia Dios como lo más atractivo, o el sufrimiento en su grado sumo como una necesidad.

También aparece el dilema del huevo y la gallina transformado en quién es primero: Dios o Bach. Esto muchos lo han comentado, pero en Cioran alcanza una persistencia que contamina todas las páginas de música. La música como lo único que salva, frente a las lágrimas que equivalen al silencio. La ecuación Dios-silencio-lágrimas trasciende la reflexión ontológica y llega a nuestra garganta. La caída es la llamada de la puerta trasera: la caída de los ángeles guarda símbolos ocultos que nos remiten a la nostalgia de la tierra. Y todo va de nostalgia, memorias, o paraísos perdidos.

El dilema musical nos recuerda a lo cotidiano cuando encontramos en medio del mundo a gente dotada de gran capacidad musical. Yo misma alguna vez he creído endiosar a personas que parecía que coqueteaban con lo celeste al interpretar melodías, “esto no tiene que ser de este mundo, de dónde ha salido esta persona”. No siempre alguien dotado de gran sensibilidad musical que pareciera rozar lo angélico es supraterreno él mismo. Quizá aquí tampoco se visualiza a Bach como semidios, a medio camino entre lo celestial y lo mundano, sino que se le despersonaliza. El episodio de su transfiguración, sin embargo, lo hermana a los santos.

Y estas son algunas pinceladas, un esbozo de lo que podemos encontrar en este libro.

Fotograma de la película Ostrov, gran retrato de los “locos en Cristo”

En los márgenes de la biblioteca europea

Voy a hablar de la segunda novela de Jesús Pérez Caballero, porque ya he hablado de la primera y creo que ésta aporta algo nuevo y diferente a la anterior y que, quizá, nos acerca a su estilo desde otro punto de vista, el de la novela social, más real, de lo que está pasando en una época determinada, aunque sazonada con mitos, claro está, porque Jesús Pérez tiene siempre una llamada de otra esfera, la de los seres de un bestiario muy parecido al que habitamos, pero no es tal, o sí. Hay que leerlo para no descubrirlo nunca.

Gandía es una caja de zapatos.

El protagonista lo afirma y se propone expandirse, huir de aquellos trenes submundanos que le hacen ver la vida en un eterno retorno casa-habitación-pueblo, un diablo bizco que le persigue desde las ruinas de alguna discoteca decadente y él le saluda por la ventanilla.

También se transforma en gallo, y en la misma situación en distintos países, una partida de ajedrez (aunque él no dice de qué) frente a un espejo, piezas mirando el círculo y unas a otras, cosidas las anécdotas entre las páginas vemos que va goteando por sus agujeros, como esos edificios que tienen pasajes “secretos” que nos hacen salir por otra calle.

Rumanía, de cabeza pero la misma, es con su Alaska falsa, con sus propios parroquianos, pero que tranquilamente hacen las veces de cualquier bar; así como podemos asistir a la misma misa en cualquier exótico lugar y variando, lo único, el idioma.

Regreso, viaje, exilio, voluntariado, experiencias ¿para qué?, edad bisagra, socialmente señalada.

Aquí el diablo le acompaña, pero se aburre.

Como a Cioran, la vida se le “antoja una ondulación sin sustrato y un devenir sin sustancia”.

Los mundos probables, que luego se alojan en nuestra memoria, sólo cambian de locación, pero son los mismos y se depositan en nuestras profundidades.

Los balcanes no son el infierno, el protagonista desea descender al infierno para que su viaje no acabe nunca, pero sólo lo observa tras las historias de los personajes que se cruzan con él y, por momentos, la irrealidad se funde con las anécdotas, las niñas, las muertes, los colegios de ahora, las extranjeras y el contraste de lo foráneo con lo oriundo. Pero ¿por qué los balcanes? Cualquier respuesta es correcta. La literatura, dice.

Yo con cara de estar en los márgenes

Los deseos en Amherst

Revisito la poesía de Angélica Liddell justo una década después de mi primer contacto con Los Deseos en Amherst. Imagino qué número de ejemplar habré tenido entre mis manos aquella vez, sólo son 400 y van numerados. Las páginas negras y el conjunto del libro va vestido de funeral. Amherst es una universidad de pregrado varonil, quizá admite a jóvenes en su más temprana adolescencia, esto conectaría con la feminidad rota que se arrastra en su libro: los jóvenes la rechazan y ella está impertérrita, en la puerta del colegio, como símbolo de lo que no puede amar, a medio camino de todo, de no madre, de no esposa. Le es negado el placer, pero también le es negado el amor. Ni siquiera se delimita su estado, por estar jugando en medio de dos abismos, no es plenamente un estorbo porque no es senil, pero no está en su juventud. La tibieza de la condición de la mujer que reclama su lugar en la voz poética se nos hace insostenible, transmite esa no pertenencia de sí misma. Lo que tiene claro es lo que hubiera querido. También tiene claro lo que nunca le ha sido dado: ella hubiera querido nacer del pecado y se siente mal en un origen quizá demasiado reglamentado y ordenado. Los insectos son sus aliados y su temor es el blanco, reino negado y prohibido. Ella sabe imitar otros gestos, quedarse en su lugar, el de la negación. ¿Y los amantes? Siempre amnésicos, siempre en silencio. Estatuas de cera. No es lástima querer que la azoten, ella se expone, prefiere mil veces sentir algo y morir ardiendo que apagarse en la consumisión. Ese arte lastimero de mendiga del amor resulta fiel al origen de Eros: hijo de mendiga siempre es pedigüeño, hay que verlo así, con las manos suplicantes; el amor en la mitología griega no carece, pues, de insatisfacciones. En Angélica la líbido es decadente y la cama limpia. Lo malo, lo único malo de todo, el pequeño gran inconveniente: es que ella ama. Ahí se nos quiebra todo al final de la palabra.

Antígona de Dimeo

Antígona de Watanabe nos deja con algunas palabras haciendo eco a nuestro alrededor, como duelo, libación, exequias, memoria. Una de las primeras relaciones que me pasó por la mente tras la lectura del texto fue la historia de Pedro Páramo, tirano, y tantos fantasmas pisados, apilados y flotantes. Cuando se trata de un Creonte, en cualquier suelo pueden darse episodios similares de convulsión social. El principal aporte de este texto es que parte de una perspectiva a posteriori y de la hermana de Antígona, Ismene, esto es, de cualquiera de nosotros cuando permanecemos estáticos frente a la injusticia. Y quizá a eso clama el texto que es de permanente actualidad: se reinventa con cada injusticia según el entorno en el que se lea. Su origen, el monólogo para Yuyachkani tras los largos episodios de terrorismo en Perú y de un gobierno con un Servicio de Inteligencia del terror y matanzas sistemáticas, incluso esterilizaciones forzadas..., puede ser puesto en relación con cualquier otro gobierno en el que la tiranía se vea impuesta y el rebelde acallado o en el que los cadáveres de los ausentes nos hablen del horror. Pero con Watanabe es más fácil vernos todos en el escenario ya que nos hermana a Ismene y a su arrepentimiento al no haber actuado como Antígona: es de gente como Antígona el cambio de rumbo de las sociedades y es de gente como Ismene, como todos nosotros, el estado de invariabilidad, el para qué me levanto si no voy a cambiar nada...

La palabra duelo como proceso interior de asimilación de una pérdida se remontaría al origen de la palabra duelo como guerra entre contendientes y, quizá, una extensión de ese sentimiento que embargaba a quienes rodeaban a los que se batían. Polinices y Etéocles luchan y de este enfrentamiento uno es denostado y otro aclamado. Ambos mueren y las exequias le son prohibidas a Polinices. Es Antígona la hermana que quiere honrar esta pérdida. Una libación, una ceremonia, un enterramiento. Es este acto sagrado el que ocasiona toda la desgracia.

En la representación de Carlos Dimeo todo empieza con un puñado de zapatos dispuestos en desorden en el centro de la sala, generándonos un desasosiego similar al que se produce tras una guerra. La sala es un espacio reconvertido, de lo sagrado religioso a espacio que se presta para otro ritual, el del teatro. Y en la mesa de las ofrendas se señalará la máscara de Polinices, de la cual señala Creonte: “El día de mi primer mando tuve mi primera felonía:  desapareció la mascarilla mortuoria de Polinices, aquella  que hice para que el enemigo tuviera un rostro antes de que bajo el sol, como ordené, perdiera sus facciones.”

Máscara blanca que intenta delimitar un rostro, pero no lo suficientemente definido, intentar que se pierdan las facciones porque lo que se pretende conseguir es la suma nulidad, el rostro desfigurado y que tras la muerte pueda llegar a ser completamente borrado como esas tumbas sin nombre, o las fosas comunes a las que van a parar los cadáveres de la gente que no se tuvo en cuenta en vida (y como fueron los cadáveres silenciados y anónimos de la sierra peruana, ahí, tan lejos).

Obra representada por mujeres todas, excepto Creonte interpretado por la fuerza del propio Dimeo, motivo acertado por el contraste entre la esencia femenina y la marcada inflexibilidad masculina del tirano.  Las mujeres de la obra se desenvuelven como vírgenes en el escenario, recordando a aquellas chicas virginales de Picnic en Hanging Rock, vestuarios blancos y coreografías que acentúan esos rasgos femeninos de novias de algún casamiento que no es de este mundo. Así se referiría Kierkegaard a su Antígona: “quizá pudiera decirse de nuestra Antígona que es prometida en el sentido más bello de la palabra; es, incluso, algo mas; es, desde un punto de vista puramente estético, virgo mater; lleva su secreto bajo el corazón sin que nadie lo perciba”. Y así lo es también la Antígona de esta representación, nívea y oracular. Como la aparición de Tiresias “hoy son piedras las que fueron sus ojos” que diría Eliot. Todos los personajes van mutando y sucediéndose en una danza y en poesía. Las letanías que por momentos murmuran estas jóvenes, y por momentos lanzan fuertemente como lo que traspasa, quedan sonando en nosotros por su musicalidad más que por ellas mismas, así que se confiere una nueva dimensión a la palabra poética de Watanabe, tan preciosa en su forma oral como en la escrita. 

La memoria. El tema de no olvidar, no poner tierra sobre nuestros muertos,  nuestros pesados cadáveres, nuestra destrucción... Walter Benjamin se inspiraría en este tipo de hechos para trazar su alegoría del ángel de la historia. Crisis de la modernidad,  conjugar utopismo y mesianismo, en el sentido de que el pasado sigue operando en nosotros de alguna forma como en las voces a las que prestamos oído y en donde no dejan de resonar ecos de otras voces, como apuntaría el mismo Benjamin. Y para todo ello, la memoria nos aguarda con una vela junto a nuestros cuerpos sin vida por alumbrar y no olvidar.

También podemos poner en relación sentimientos como el sufrimiento y la culpabilidad, de los cuales habla detalladamente Kierkegaard en Antígona. El sufrimiento profundo de la tragedia griega compete a los hados que ya tienen predestinado cierto camino del que uno no puede escapar. Y eso vemos en la estirpe de Antígona, la cual ha sido doblemente marcada en una cadena funesta de maldiciones, por los oráculos y por su mismo padre. Pero es la culpabilidad lo que se escapa de esta tragedia clásica, el remordimiento moderno que se deriva del dolor y de los actos conscientes que puede elegir un personaje como Ismene, que se cuestiona y se replantea. Y nos desvela su verdadero rostro al final de la obra. Es pues, esta tragedia una actualización hacia nuestra realidad, se nos acerca despojándola de toda la culpa externa, pues ya escapa a los designios divinos, y la hace culpa verdadera, parte de la persona que decide.

Las brigadas prosublime

Creí leer que la trama principal (para mi) y oculta de esta novela era el destino. No sé por qué me pareció ver que había un halo como a "camino que debe ser" en medio de las páginas. Había una voz que me indicaba un tono de oráculo y de hechos en dejà vu, sucesión de deja vuses.

Imagino la dominada como la posesionaria de los humanos. Las esculturas de Antígonas furibundas y de santos mártires con nombres de santos verdaderos. También el sueño nos es pintado como esa realidad con pus, que hiede, que se desconcha. El futuro se asemeja entonces al sueño y de ahí salen insectos, como de las paredes.

El cuentista viaja y es un viaje a su infancia, nada más.

La eternidad es postergada por ambiciosa y se conmina a apegarnos a las cosas de nuestro tiempo, todo es una larga cadena de repeticiones.

Las brigadas situándose entre el alfa y el omega, ahí donde iría un pantocrátor, ahí está la ausencia, como nos revelaría Celan en Mandorla. Las ausencias de las brigadas prosublime son los búnkers del futuro.

¿Por qué contar cuentos? La infancia es el lugar imaginario donde encontrar la respuesta. Me hice cuentista para sobrevivir a mi infancia.  (Pag 61)

"Las brigadas prosublime" es la primera novela de Jesús Pérez Caballero, por editorial Sloper 2015.

Mi primera reivindicación de lo minúsculo

"sabes que yo tengo una heridita y no la ves porque es chiquitita y yo sí"

Es una frase dictada por mi cuando tenía unos dos años. Ahora me ha venido a la memoria y le doy una interpretación a la luz de mis lecturas de los últimos años: los mayores estamos relegados fuera del ámbito privilegiado, los niños ven cosas que nosotros no podemos y sabemos de esta pérdida de cualidad, pero ¿para cuántos de nosotros es una desgracia?

Rusia es recuerdo

He vuelto a la literatura rusa y aparte de un libro de cuentos rusos que he retomado en el que me he encontrado con la dama del perrito y el hombre ridículo (así de primera instancia y al azar), estoy revisando un libro que tenía por ahí de las musas rusas. "Las musas rusas" es una obra de investigación de una dupla afrancesada y periodística, los señores Vladimir Fedorovski y Saint Bris Gonzague. El estilo es un poco cargado, por momentos rococó por momentos espeso, quizá en la abundancia de descripciones y adjetivos. Es cierto que se decantan por palabras redundantes, como es el caso de egeria, la cual hace alusión a una de las ninfas protectoras de los partos, algo curioso, ya que las musas a las que describe quizá vendrían más en consonancia con el origen mitológico de la misma palabra, que viene de Mnemósine, la personificación de la memoria en la mitología griega. Mnemea, también una musa hija de esta deidad Mnemósine, es la encarnación de la memoria. El río Mnemósine en el infierno era el opuesto al llamado Lete, del que bebían todos los mundanos al llegar para olvidar sus vidas, pero solo los escogidos podían beber del Mnemósine. Origen de todas las inspiraciones es la memoria, sin ella no hay construcción. Pero volviendo al tema de cómo es este libro, ya nos podemos imaginar que un relato articulado con la voz de dos hombres de los años noventa hablando de mujeres... pueda estar plagado (aún) de lugares comunes y un tanto obsoletos para la visión que de las mujeres pretendemos potenciar hoy en día, ya cansadas de ser un instrumento pasivo. Pero una musa es casi un objeto decorativo, un elemento que se sienta y espera, lo notamos ya durante las primeras páginas de este libro... y una se empieza a inquietar y a plantearse la pregunta de rigor: de qué forma yo misma, como mujer, hubiera transmitido estas ideas. Porque está claro que existe una labor de reconstrucción de datos bastante interesante, podemos leer anécdotas y curiosidades que los escritores obtuvieron de primera mano, personas como Anastasia Tsvetaeva les relataron episodios que aparecen en estas páginas. Y estas semblanzas de la vida de distintos artistas que casualmente coincidieron espacio temporalmente: Tolstoi, Modigliani, Anna Ajmatova, Tsvietaievas, Gala, Olga Picasso, Marevna, etc...  son muy interesantes por momentos. Como por ejemplo esa visión de una Lou Andreas Salomé, que encandilara a Nietzsche, de la mano de Rilke -al cual daría nombre- yendo a casa del conde Tolstoi. O la visión de Anna Ajmatova sobre Modigliani. Y es aquí donde me planteaba yo si no hubiera sido más potente trabajar a estas mujeres así, según sus construcciones y no en tanto que elementos que aglutinan en torno a sí mismas una cantidad de amantes a los que inspiran, valorándoselas en tanto que bellezas o por cualidades que encajan con tópicos de las mujeres rusas. Tenemos a una Olga Picasso que, a pesar de saber de las escapadas de su marido, aguantó como un corderito. A un Diego Rivera precursor del abusador de Frida, en este caso ya dominante de su mujer rusa Marevna, y nosotros lo vemos aquí sellando pactos de amistad con sangre, todo un líder. Es curioso que a pesar de que este libro se titule "Las musas rusas" veamos casi cada episodio comenzar con el protagonismo de un hombre que en plan mecenas conectará a las mujeres con los artistas, o las hará a ellas mismas poetas o bailarinas. En las primeras cien páginas ya contamos con al menos tres o cuatro mecenas, Dhiaghilev y Vassilev entre ellos. Pero pensemos que mujeres como Anna Ajmatova o Marina Tsvetaeva no necesitan ser musas de nadie, más bien son ellas quienes tienen musas; Modigliani, por ejemplo sería una musa para Ajmatova. Mujeres escritoras, poetas que pueden ser una inspiración para nosotros, pero que ver en ellas el papel que tuvieron para seducir a más o menos hombres (y en el caso de Tsvetaeva también mujeres) nos puede ser irrelevante.
De los cuentos que releí me vino a la mente que el hombre ridículo era la némesis del hombre del subsuelo. Pero al final los veo hermanos. Y la concepción del amor humano como sufrimiento me hizo recordar a Amour de Haneke. En la dama del perrito me llegó esa visión de cansancio del hombre hacia la mujer que ama. Ellos son amantes y se quieren, pero él cuando ella habla piensa que se calle ya. Ese pensamiento de la histeria en la mujer subyace en la historia de Chejov. Aunque se quieran tanto y aunque la tragedia los lleve a tener una vida de camuflaje y silencio.

Abramtsevo y yo

Ciro Alegría

Cierro la trilogía de novelas peruanas con "los perros hambrientos", obra del indigenista Ciro Alegría.  Dividiría la novela en dos estados de ánimo, la primera parte es de naturaleza alegre contenida, un orden natural de cosas que se ve roto por la ausencia de lluvias y a partir de ahí todo degenera en un ambiente muy anormal, diríase hasta pesado y turbio. La transformación de hombres, animales, plantas y territorio se manifiesta ostensiblemente.

Nos situamos en la sierra norte del Perú, lugar casi mágico (de aguas en las que si bebes te da nuevo origen, pertenencia; dicen en un momento de la novela) de fábulas, historias y cercanía entre el humano y las fuerzas de la tierra. Pero lo llamativo es que la naturaleza no es tampoco un dios, no concede ni niega, también sufre. Es, pues, un personaje más a la altura de los perros animales y los perros humanos. O por lo menos, si no la naturaleza toda, la tierra y lo que hay en ella.  El sol no es en vano la deidad Inca y se libra de las desventuras al estar tan por encima:

El sol había terminado por exprimir a la tierra todos sus jugos. Los que anteriormente fueron pantanos u ojos de agua resaltaban en la uniformidad gris-amarillenta de los campos solo por ser manchas más oscuras o blancuzcas. Parecían cicatrices o lacras.
(...)
Sufría la naturaleza un sufrimiento profundo, amplio y alto que empezaba en las raíces...

La tierra está herida en sus cicatrices y los eucaliptos entristecen y todos sufren por igual. La fatalidad se cierne por ser pobres, y se es pobre porque no llueve y los ancianos ya conocen las sequías y saben que se puede estar mucho tiempo soportando esta sombra. De hecho la tragedia que se cuenta: la metamorfosis de los animales serviles en enemigos y ladrones, ya ha sido experimentada antes. Entonces el amigo del hombre es expulsado, porque al primer momento de comerse una de las ovejas ya está corrompido y se sabe que no pararán. Lo mismo sucede con los hombres que se le rebelan al comunero, éste responde con sangre, repitiendo la acción pero para defender a su ganado. Igual que el hombre con los perros. Son los perros hambrientos las mascotas del hombre que estaban llenos de virtudes, que servían con gran fidelidad y entregaban hasta sus vidas por sus dueños. Son también los trabajadores de la tierra arrendada, perros hambrientos que ven morir a sus hijos, a sus nietos. Cuando la muerte planea sobre ellos ya no hay fidelidad ni virtudes. Los perros son envenenados, se comen los unos a los otros, las estatuas de los santos ya no son veneradas, ya no se confía en las oraciones, ya ni se puede tener lástima por el prójimo.

La vida en esta novela es un ciclo, con el agua pueden volver los perros.

Un globo pesado

Y sabes que tu vida estará llena de esos momentos, de esa amenaza de pena que ya es tristeza que te recordará siempre (...) cuando el momento es definitivamente la pena que tú nunca olvidarás, Julius

Mi segunda novela peruana releída tras la maceración de un par de décadas es la famosa "un mundo para Julius" de Alfredo Bryce Echenique. Yo diría que es muy parecida en tipo o sensibilidad a la de "mi planta de naranja lima" de José Mauro de Vasconcelos, pero en historia que se transfiere de niño pobre a niño rico. El protagonista, a pesar de no pasar por las penurias económicas de su sosias brasileño, también experimenta la tristeza y la pérdida de la inocencia que es un globo pesado que le oprime en el pecho.
Al final nos preguntamos si es así como nos sucede a todos, o si los niños ricos también han sido limpios de corazón, si los bobbys y los santiaguitos fueron julius o si los juan lucas tuvieron algún momento un punto de inflexión. El mundo de los adultos significa el traspasar un umbral; no es apetecible ese mundo, es a ojos de Julius un poco incomprensible, pero él es un rebelde y el mundo de los adultos no entiende la diferencia de un piano que huele a orines de uno que huele riquísimo o de la salida de un ataúd por la puerta de servicio y no por la puerta grande.
El niño, cuya característica necesaria para el autor sería el tener grandes orejas (único requisito que Bryce ha solicitado para el que vaya a interpretarlo en la película, una que piensan realizar este mismo año), se nos aparece varias veces de pie con las puntas de los zapatos abiertas, los talones juntos, las manos rígidas a ambos lados dejadas caer, una actitud de interrogación total frente al mundo y el trauma de la pérdida de su hermanita a cuestas. Julius se da cuenta más allá de lo que ofrece y sobre todo en lo que calla, su sensibilidad es capaz de conmoverse por el niño pobre de la clase, tan sólo por las miradas. Las miradas están presentes a lo largo de toda la novela como principal rasgo caracterizador. Por ejemplo, un pez es el rival en la mirada del padre "gángster" de un compañero de Julius, esa mirada fría que se transmite de padres a hijos, cual pez muerto, y llega a tornarse en ridículo ese carácter frío, esa aparente fortaleza revenida, a partir de entonces, a través del sarcasmo, Julius descubre la forma en la que puede enfrentarse a lo agrio en el mundo... y es a través de la escritura junto con la parodia. Así se preludia una posible evolución del protagonista, más artístico, más "maricón" a ojos del padrastro, quien ve su tendencia a la música como algo no muy grato (intentando desapegarlo del piano y sobre todo del sentimiento, pasando de la monja institutriz a una fría y déspota). Todo lo frío es negativo. Maldad realmente no se trataría en la novela, es como la injusticia de simplemente tener que representar ciertos papeles que ya les son asignados. Cuántas veces el autor nos hace meternos en las mentes de Bobby o Susan quienes piensan de una forma más conciliadora de la que se nos muestra, hasta amorosa, y no pueden exteriorizarla porque sus papeles les impiden sacar esos aspectos de ellos.
Susan es linda siempre y Susana es horrible siempre. Los Lastarria son esas mierdas. La profesora de castellano siempre se pasea huachafa de la mano de su novio por cierta avenida. Y todo eso nos hace ver el mundo circular de Julius, que acaba sintiendo ese golpe de entender el resto del rompecabezas para no poder seguir formando su mundo, excluido ya para siempre de la carroza y del cuarto de la comida con las paredes pintadas, y del área de servicio y de las náuseas ante lo feo.
La infancia se presenta como ese lugar que puede sentirse más a gusto de la mano con la servidumbre, porque aún no existe el tapujo de lo social y de la forma que los deforma, el deber ser, la mirada impuesta sobre la clase alta... la servidumbre es lo feo como ese seno feo que aparece para dar arcadas cuando la cocinera amamanta a su niño, como esos mechones negros que caen en la cara de Arminda, la que se encarga de planchar las camisas, con su contraparte en el mechón rubio de Susan la linda. Como la casa en la que le ofrecen ese té, la casa de la barriada. Como cuando se despiden de domingo y van pintarrajeadas las empleadas... la servidumbre es lo feo, pero también el lugar de las risas escondidas detrás de la puerta y de pasarlo bien sin tener que aparentar y mirar sobre el rabillo del ojo.
Es Arminda el personaje que introduce a Julius en una de las escenas que le desvelan otra pérdida de inocencia, quizá menos decisiva para el argumento de la historia, pero que cuenta con una de las atmósferas agudas (en el sentido de nudo en la garganta) más hondamente trabajadas: Julius se pierde en el significado de una frase, de lo que le puede llegar a doler una frase, cuando se le lanza desde la pobreza y la intención buena sólo hace que recalcar más esa distancia entre ambos mundos; la brecha le duele pero también el sinsentido de una escena que no tendría por qué resultar molesta, si no fuera por el dolor en el ordenamiento del mundo. De mi voluntad niño, lo yerguen hacia una elevación absurda y es como si le aventaran las miserias más tristes envueltas en papel de regalo. El autor nos intercala su pensamiento que repite demivoluntadniño... parece una pesadilla.

Interesante es la historia para los que conocemos la idiosincracia limeña desde dentro. Y porque de todo lo dicho solamente ha cambiado lo concerniente a los lugares de veraneo y reemplazaríamos Ancón por Asia y apenas eso y nada más.

País de Jauja

Inicio mi trilogía de novelas peruanas con la de País de Jauja de Edgardo Rivera Martínez. Esta novela la leí en mi adolescencia y la tenía primera en mi lista de libros para releer cuando acabara la tesis, y fiel a mi programa lo he cumplido, no sin satisfacción (y entretenimiento, que se agradece tras años de lectura académica). Jauja es una ciudad serrana en Perú, de la que sólo he visto fotos de mis padres, aún novios, posando en campos de quínua. Mi madre asegura que le recuerda a Suiza en sus paisajes, llenos de flores. Mi padre es más prosaico en esto y afirma que la ciudad es como cualquier ciudad de sierra, no rescató los recuerdos de la misma forma que mi madre, que se acuerda hasta de la iglesia principal, según ella muy bonita. Pero Jauja es conocida por los españoles gracias a la expresión: "esto es Jauja", para referirse a algo muy bueno. En Perú, ciertamente, no la utilizamos y sólo nos viene a la mente la ciudad andina. Pero, en una fácil indagación cualquiera puede averiguar que Jauja era la tierra de los xauxas en época incaica, rivales de los famosos incas y que se aliarían con los españoles en contra de sus enemigos. Gracias a esto, los jaujinos recibieron un trato especial y no estaban obligados a realizar todo ese caro sistema de tributos y esclavitud al que se vieron sometidos el resto de ciudadanos aborígenes. Es por ello que en la mente de los coetáneos, Jauja, si bien no llegó a ser la capital peruana como algunos conquistadores tuvieron en mente, significó solaz y esparcimiento, además de plenitud. A raíz de este hecho surgió la leyenda. La leyenda a la que me refiero es la del país de Jauja mítico, de bonanza y diversión... ésta se ve reflejada en la obra pictórica de Brueghel el viejo, por ejemplo, que en 1567 representó esa visión de Jauja en su óleo País de Jauja:

Pero no sólo inspiró al artista brabanzón, sino que también daría pie a que pensadores y escritores franceses lo utilizaran como motivo alegórico en algunos de sus razonamientos. Es el caso de Voltaire, quien defendería la postura de una utopía holística muy en consonancia con la leyenda de Jauja, además de citar al Dorado en Cándido también se haría del mito de la tierra de bonanza, del país de Jauja. Voltaire sería uno de los defensores del mestizaje, de la reciprocidad y de la integración de culturas, en este caso, las que venían de los indios de América; añadirían un valor positivo para el francés.

Por último menciono la leyenda de este dorado "país" como inspirador hasta para la construcción de cuentos infantiles. Es el caso del libro de Franciso Segovia, autor mexicano, quien adjuntaría imágenes del dibujante lituano Kestutis Kasparavicius. 

Con todo esto detrás, la novela de Edgardo Rivera Martínez, aún añade muchos puntos interesantes. Así como Voltaire rescataba la integración para la vivencia armónica, aquí se dan los contrarios en un juego de contraste a todo lo largo de la novela. Es País de Jauja una Antígona de Sófocles a la serrana, una historia griega andina, una melancólica Arcadia:

Pensabas en ello de modo intuitivo, y quizá adivinabas que se repetiría muchas veces, a lo largo de tu vida, esa asimétrica dualidad de tu adolescencia, que en buena cuenta era la de tu situación familiar y social, y aún quizá la de tu destino. Dualidad comparable, desde otro punto de vista, a la de la música andina y de la música europea, de los cantos de puna y las sonatas de Mozart. Y en ella se alternaban y entretejían la melodía pura y límpida, de la jovencita andina, flor de rocío y de la escarcha, y la otra, en deslumbrante desarrollo, de la hermosa enferma del Sanatorio Olavegoya. 

Es todo lo dual, lo que representa esta novela, pero sobre todo una cuidadosa sinfonía mestiza. El protagonista es un adolescente (a medio camino del adulto y del niño) que toca el piano y piensa en huaynos y yaravíes. Su búsqueda del amor es, asímismo, polifónica. Y en este contexto se integra también el panteísmo en los montes y ríos, en la naturaleza toda. La secta secreta de Fox Caro trae el esoterismo de otras novelas como ocurre con el Cuarteto de Alejandría, que se ven envueltas en un halo de clandestinidad. Pasa con La montaña mágica, también, en estas novelas hay una especie de "sótano" metafórico, el sótano de la novela en la que se reúnen los personajes para fabular en torno a misticismos. Hablando de La montaña mágica, aquí también hay un sanatorio. Jauja era la ciudad a la que los tísicos iban a curarse los pulmones. Otra coincidencia con la obra emblemática de Thomas Mann. También es el Ulises de James Joyce una pieza que rezuma esoterismo, como he hablado en la entrada anterior. Aquí, en la novela de Edgardo Rivera también se trata la metempsicosis y se alude a ella directamente, vuelve una y otra vez la transmigración de las almas con el pensamiento de Claudio, el protagonista, preguntándose si sus tías al final se reencarnarían en aquellas flores de puna, o en la sullahuayta...

Todo en País de Jauja tiene su contraparte. Los nombres de los personajes es como si tuvieran su equivalente griego. Se va abriendo de esa forma un submundo para Claudio, en el que empiezan a formarse paralelamente a la realidad una serie de relatos que poco tienen que ver con la cotidianidad que se le presenta y que van difuminando los límites de lo que ocurre y su imaginación. Se alimenta de su lectura de la Ilíada y va asociando personajes mundanos con semidioses y criaturas mitológicas. Pero también hay un fuerte componente de tragedia, como en el teatro griego. Aquí los símbolos y los recuerdos son lo único que almacena lo más triste de la historia: la amatista como piedra de augurio de un destino fatal que Claudio debe descifrar, las tías hablando como oráculos, "memorias afiebradas que evocan incansables una edad de oro", como las gorgonas que jugaban con un solo ojo y que ayudaron a Perseo en su búsqueda de Medusa, las tres gorgonas brujeriles y ciegas. Euristela e Ismena como las gorgonas hablando a eco. Se las compara en la novela con la sibila y con Casandra, las tías de los Heros pertenecientes al Reino de los muertos de la Eneida y de la Odisea, jugando con este estado "crepuscular" de las viejas. Es relevante que a Euristela también se le llame Eurídice. Como en el mito de Eurídice hay un pacto irresuelto con el "no mirar atrás". Las ancianas son unas sibilas del pasado, fragmentándolo y evocándolo. En el mito de Eurídice es Orfeo quien da la espalda cuando está a punto de obtener el rescate de Eurídice y salvarla del reino de los muertos. No mirar atrás es la premisa desobedecida, pero una premisa que ya habíamos oído antes, ¿en la Biblia puede ser?, efectivamente, en el episodio de Sodoma y Gomorra la mujer de Lot se gira y se convierte en una estatua de sal. Siempre hay un castigo para el que mira atrás. Claudio es el Orfeo de la historia, con su piano en vez de su lira, y al darse vuelta y recibir el anillo de amatista está recibiendo el pase, como el portador de algo fatal. Pero así no es la sensación que nos deja la novela, más bien nos deja un sabor a bueno, a tranquilidad y a campo, con el punto de su amada jovencita inocente. A ella no le regalaría una amatista...

El rasgo que yo más rescataría del carácter de este protagonista es su nomatofilia, ese amor y obsesión por los nombres, prueba de que a veces puedan, ellos solos, originar historias paralelas.

Bloomstrain

Hoy recordé uno de mis símbolos de juventud: el Ulises de James Joyce. Estuve muchos años obsesionada con la forma de contar de esa novela... hasta llegué a preparar una exposición para una clase de literatura del siglo XX en la Universidad, con mapa de Dublín que señalaba el recorrido de ese 16 de junio incluido. Y conste que la novela era a nuestra completa elección, pero yo quise complicarme la tarea deliberadamente. Fue uno de mis retos (querer embarazarme o hacer el doctorado serían retos posteriores). Aquella primera lectura fue motivada en parte por esnobismo juvenil, pero acabó por absorber mis fantasías y pensamientos cotidianos: me levantaba y acostaba pensando en el bendito libro. Memoricé sus frases emblemáticas: ineluctable modalidad de lo visible... y hasta terminé viajando a Dublín (y no encontrando gran cosa, salvo placas en el suelo, alguna estatua y un museo en el que adquirí un imán para la nevera con la cara de Samuel Beckett). Quién diría que la obsesión me duraría hasta años más tarde, cuando en 2011 entregué una tesina de Máster que sería mi adaptación dramatúrgica del Ulises. Pero, oh sí, en su versión más esotérica.

Ineluctable modalidad de lo visible, pensaría el entrañable Stephen Dedalus en mi capítulo favorito del Ulises, cuando, frente al mar, esboza aquella teoría de la transmigración de las almas, la metempsicosis. Tanto él, como su padre consustancial Leopold Bloom, vivirían un día de coincidencias en ese fluir de almas errantes, como en el poema de Dámaso Alonso que encierra toda esa vida de repeticiones en el cosmos divino. 

maría elena es nombre de bolero

Si bien Malena es un nombre de tango, no es menos interesante que María Elena sea nombre de bolero. Si muchas son las novelas en las que el autor se esconde tras su protagonista, a veces un alter ego de nombre no coincidente con el de quien escribe, la mía puede ser la historia de mi nombre representando un carácter completamente ficcional.

Parias de Javier Aranda o todos los parias que somos

Los títeres están casi desde que el hombre existe, se remontan a las civilizaciones más antiguas... su origen está envuelto de historias y misterios. El mismo símbolo del títere nos hace pensar en la metáfora del control, dominación o posesión. Se hacen muy fuertes para representar los golpes de impacto en la humanidad, es por eso que los títeres que trabajan situaciones de interés social son de los más populares y, por ejemplo, su presencia se ha constatado de viva actualidad con la polémica de los titiriteros censurados hace no mucho... Los títeres también son de por sí poderosos de cara al Misterio, como ventana hacia él y hacia lo siniestro: recuerdo aquellos títeres de Jan Svankmajer en Fausto, los demonios representados de esta forma y rodando o cortándoles los hilos son más que un símbolo, nos evocan algo que todos llevamos dentro. Lo siniestro de un títere es que se emancipe o que adquiera autonomía. Pero los títeres somos nosotros. Cuando los vemos en el escenario sentimos empatía con ellos. Es lo que ocurre en esta obra Parias de Javier Aranda. Se dice que es un espectáculo para adultos porque además de entretener, como es en el caso de los espectáculos para niños, éste adquiere otra dimensión: llegamos a ver títeres que en vez de ser caricaturas son personajes. El fondo negro nos funde con ellos y el interactuar de ellos hacia nosotros fluye natural, incluso en los momentos en que no se rompe la cuarta pared, pero nos hemos involucrado ya en su lenguaje, este lenguaje que incluye música, cadencia, ritmo en los movimientos de un símbolo que danza y nos conmueve. Sí que sentí que los títeres estaban actuando para mi como en un sueño, pero me hicieron reflexionar en muchos sentidos. Erving Goffman, sociólogo padre de la microsociología, nos considera a todos actuantes en un escenario que sería el mundo. Nuestras representaciones, para él, serían no solo conscientes, sino también inconscientes, cuando performamos nuestras actividades para según qué "público" o "auditorio". No siempre esta actuación está delimitada por nuestro carácter o modales, a veces es nuestra profesión o la actividad que demanda determinada profesión, la que hace que organicemos todo un código de actuación de cara a los otros. Yendo más lejos, se trata también de nuestra actitud constante al ser mirado por otros, como ya anunciaba Sartre. Los títeres nos hacen reflexionar en torno a todo esto, si nos detenemos en esta función de Aranda hay tipos de títeres, cada uno cumpliendo una función y nos representan a todos, podemos sentir que son como nosotros performando nuestras propias funciones. Dice Goffman del personaje mendigo, que, casualmente, también vemos representado en la obra de Javier Aranda:

Como un ejemplo más de dichas rutinas idealizadas, ninguno tiene tanto encanto sociológico como las actuaciones de los mendigos callejeros. Sin embargo, en la sociedad occidental, las escenas ofrecidas por los mendigos han perdido parte de su mérito dramático desde comienzos de siglo. Hoy en día, oímos hablar menos de «la argucia de la familia limpia», en la que esta aparece con vestidos harapientos pero increíblemente pulcros, los rostros de los niños brillantes merced a una capa de jabón aplicada con un paño suave. Ya no vemos las actuaciones en las cuales un hombre semidesnudo se atraganta con una sucia costra de pan pues está demasiado débil para tragarla, o la escena en la cual un hombre harapiento persigue a un gorrión para quitarle un trozo de pan, limpia con lentitud el bocado con la manga del saco y, apa- rentemente ajeno al auditorio que lo rodea, comienza a comerlo. También se ha vuelto raro el «mendigo avergonzado» que mansamente implora con los ojos lo que su delicada sensibilidad le impide, en apariencia, decir.A propósito, las escenas presentadas por los mendigos han sido llamadas de diferentes modos —grifts (artimañas),dodges (trampas), lays («expediciones» o correrías para proveerse de alimentos, vestidos, etc.), rackets (timos), lurks(conductas evasivas y furtivas), puches (venta callejera de baratijas), capers (hurtos)—, suministrándonos términos muy adecuados para describir actuaciones que tienen mayor legalidad y menos arte.

No es extraño, pues, que nos imaginemos como sus títeres, intentando salir de nuestras cajas. Cada uno en la nuestra y esperando nuestro turno para dar el show. Pero esta representación, como toda buena representación de títeres, entraña la reflexión por antonomasia del Demiurgo. El hecho de que alguien tire de nuestra espalda o nuestros hilos, o nos motive a reaccionar... en este caso, es un ser equivalente al títere, en Aranda el que los lleva es uno más y se relaciona con ellos, cual metáfora de la sociedad actual en la que el hacedor no se oculta sino que convive con sus marionetas. Pero esto no lo hace más precario, al carecer de un factor místico sigue planteando juegos como el de las matrioskas o una mise en abyme singular, al ponerse el títere con un títere, llevando el juego de títeres hacia el infinito con esta proyección... El títere que contiene al títere nos hace suponer que haya un títere más a ambos lados y que el que vemos llevar al títere sea a su vez títere.

Cada imagen de sus personajes es para reseñar, cada uno tiene un diferente tipo de melancolía, la melancolía de la cantante (que recuerda a la de viejas estrellas hermosas que se enfrentan al espejo cuando la ilusión del pasado las ha dejado ya sólo con los tules oliendo a naftalina) no es la misma a la del ser que se va descubriendo a sí mismo con la luz y que refleja la más honda inquietud de tan solo existir, o el que vive en la pobreza y actúa para ganar. Cada uno tiene la suya propia. El tirano es el personaje más cómico de la obra y su fisonomía, como la de cada uno, nos cautiva en su sencillez. Es curioso que las formas de estos títeres sean tan fuertes, les atribuyo esta fortaleza a la capacidad que tiene un objeto nunca visto para cobrar la forma que uno quiera. Me gustaron y me gustaría ver más espectáculos como éste.

Nostalgia y gallinazos o cómo los exiliados llueven a veces

Hoy he visto Nostalgia de Tarkovsky y he pensado en la nostalgia de los exiliados, como el protagonista Andrei en Italia, evocando Moscú. Es curioso porque esta semana llovía y escribí esto en instagram.

Se trata del agua también: como vemos en la película de Tarkovsky, que está toda inundada, pero que casualmente tiene una piscina que se vacía en el momento de llevar la luz. Italia y Lima no serán lugares que relacionemos con lluvia, precisamente; sin embargo en momentos así, atípicos, es cuando mejor se abre la puerta al recuerdo, con el consecuente sentimiento de éste (que lleva por título la película).

Si hablamos de Nostalgia juntamente con mi post seguiríamos encontrando muchas similitudes, como es el hecho de la presencia de la fe. En mi post premonitorio cito los versos de Vallejo: "Esta tarde llueve como nunca, y no quiero vivir, corazón" de su poema llamado Heces. Es ciertamente doloroso este título que significa sedimento líquido o desecho, conjuga ambos matices y lo hace más preciso en la imagen a aportar. Heces me recuerda al cáliz, por asociación de palabra, digamos que tiene la misma fuerza y una z final poderosa cuando es en singular. Duelen por sí mismas, estas palabras, que serían como flechas o como espinas. Cáliz utilizado por Jesucristo en "aparta de mi este cáliz", reutilizado por Vallejo como todo en su poesía plagada de Cristos, Marías y demás imaginario cristiano.

Tarkovsky no hace más que mostrarnos al hombre de la fe kierkegaardiano, al loco en Cristo que es el mismo loco social que se aísla de una realidad apocalíptica. La fe en contraste con el mundo de la materia y el protagonista ve en este rebelde a un doppelganger, fusionándose ambos recuerdos, los suyos y los de él, haciendo uno su camino, para acabar con la luz iluminándolos a ambos (el fuego de preferir arder a durar, que diría Barthes, y otra luz, más contenida y frágil). Todo se trata de fe, incluso cuando se trata el tema de la maternidad y de los pajaritos que nacen de ella, las letanías a la virgen del parto y la dedicatoria a la madre del director.

El exilio trae nostalgia, la lluvia nos remueve ese pasado siempre, quizá escucharla nos transporta a ese otro momento en el que no está definido con claridad el sueño de la vigilia, así como son los fotogramas de Tarkovsky, embadurnados de niebla como los recuerdos y la materia de los sueños.

Pero la diferencia entre ambas localizaciones y mi tesitura con la de Andrei es que Lima siempre es triste. No hace falta que llueva, porque nunca llueve en realidad. Ahí no se conocen los paraguas. Lima es el sitio sucio del tabú y la vergüenza. Al poner esa foto con la ropa interior mojándose, también recuerdo el hecho de llamar a la menstruación "enfermedad", de hecho mi madre sigue utilizando esta palabra... La suciedad de Lima es otra, la no aceptación, además de la basura que es comida por los gallinazos, que de tantas epidemias habrán salvado en el pasado. Por eso creía que en el escudo se hacía homenaje a estos buitres, pero no, resulta que son águilas que dispusieron reyes españoles alrededor del año 1500 y algo. Muy triste, porque águilas no nos representan. Gallinazos sí, la literatura peruana está plagada de ellos (recuerdo siempre el cuento que de niña me impresionó de Los gallinazos sin plumas, de Julio Ramón Ribeyro) y no hay símbolo más fiel. Gallinazos, suciedad y paradoja de lo que salva, ésta es la verdadera esencia de la ciudad.

La del chico que quería ser pintor

Cuando el chico salió de la prueba, quedó con su amigo para contarle que creía que había ido todo bien. Su vida era el dibujo, la pintura, las acuarelas y los pasteles. Si tuviéramos en cuenta su situación personal podríamos decir que era coherente con su mundo interior, para él la realidad debía reflejarse tal cual era. No había distorsiones...
-¿Qué tal ha ido?
-Yo creo que estoy dentro, ya sabes que sólo me dedico a esto, la gente dice que tengo posibilidades...
Su madre le apoyaba. Los hijos siempre salvan a la madre. Su padre era más implacable, cómo no... Un artista en la familia no era algo de lo que sentirse orgulloso... La misma situación que se puede encontrar en todas partes: Bellas Artes es la carrera más incomprendida, quizá, de entre todas las carreras; lo era en el siglo XIX, en el XX, y lo sigue siendo en el XXI.
Pero eso al chico le daba igual, estaba empeñado en conseguirlo.
Se costeaba sus materiales, vendía postales, pintaba paisajes todos los días, incluso imitaba cuadros y los avejentaba para sacarse un dinero extra... Sí, pudo vender bastante y acumular mucha producción.
-¿Por qué nunca pintas personas?
-¿Para qué? ¿No es más bonito el paisaje, o este palacio?
No pintaba personas. No sabía que esto sería un punto en su contra, a la hora de recibir la calificación final del examen. Ese sería su punto flojo, porque claro, él era copista. Pero cuando hacía algún rostro se negaba a dibujarle nariz o boca o incluso ojos... Se llegó a retratar a sí mismo sin rasgos faciales, cara sin rostro, sin querer bordeando lo simbólico. Resaltaba aún más por el hecho de que sus edificios eran concretos, precisos, con múltiples detalles...y sin embargo lo humano se le resistía. Si hubiera imaginado que esto lo conectaba de alguna forma con el arte degenerado que odiaba... Pero simplemente lo hacía porque los dibujaba a todos iguales, no podía encontrar una distinción incluso entre él y los demás. Se esforzaría en marcar esa autonomía, encontrándose en los versos, en la música, en la pintura figurativa. Creía que estaría ahí, distanciándose de las nuevas corrientes, existiendo mediante la oposición.
-Cuando dibujo no necesito nada más. Quisiera encontrar la forma de permanecer en este estado para siempre.
Pero su calificación fue insuficiente. No reunía las cualidades necesarias para ser pintor. El chico que vestía humildemente y llevaba su carpeta repleta de dibujos... todo su cargamento de esfuerzo, papeles y mudanzas.
-¿Qué ha pasado?
-La Academia está absorbida por la nueva corriente de arte moderno, estúpido, sinsentido...
Tiempo más tarde, y tras no poder, tampoco, hacerse arquitecto, decidió unirse como soldado en la Primera Guerra Mundial; ahí, en Alemania tampoco dejó de lado su afición el joven austríaco. Las trincheras le inspiraron y los poemas y su producción pictórica continuaron... Pero por dentro lloraba algo en él que ya no sería lo mismo; él sentía que habían truncado injustamente su futuro, él no quería ser político, pero las puertas del arte que le fueron cerradas no le dejaron otra opción. Su rencor fue dirigido hacia todos, el rostro global tenía la culpa, el rostro sin rostro. Y la Academia, esos malditos de arte degenerado. La historia la conocemos... la del chico que quiso ser pintor y al final fue Hitler.

El niño puede pasar, usted no

Mortal y rosa es el libro que releo cuando estoy originando un niño, dicho genéricamente y no como hombre o mujer, sino como el niño de Umbral, que era todos los niños. "Es falsa esta mudanza de plumas, pero mi hijo será hermoso" dice el verso de Watanabe y al mismo tiempo se me columpian las palabras de Umbral, para quien su hijo es como el cerdo colgado de la charcutería, con su alma pendiendo de alguna parte. Las páginas cobran un nuevo sentido al ser releído en clave biográfica: teniendo en cuenta que al inicio de esta especie de diario (o monólogo con su hijo confidente, conversación nunca acabada) el padre no tenía la consciencia de la muerte inminente del niño. Se puede ver mejor cómo va mutando la prosa de Umbral y se hace desgarradora como las tiras de su carne que se desprenden en forma de tiempo, así le empieza a sangrar, mientras escribe para dejar a su otro yo aturdido, al muerto, pues afirma resignado que será su compañero hasta el fin. Además de esta percepción lacerante del tiempo se ahonda también en que la ausencia del niño es la ausencia de todo lo que pueda significar juego y luz, reencontrarse con su paraíso perdido, con una promesa o esperanza. Al desaparecer esta posibilidad de reconciliación el autor se vuelve sombrío pero poético, más aún, más musical, tornando el libro en una elegía, un canto que no era tal: un inofensivo comienzo como de reflexión va tomando desprevenido al que lo lee dejándonos tras un final de una obra maestra insuperable: esa carne colgada o esos patos de los que le quiere contar, nada más. "Hijo, un día vi un pato en el agua. Quería habértelo contado. Hacía sol, estábamos en el campo, y el pato estaba allí, al sol, en el agua. Era blanco y no muy grande ¿sabes? Nada más eso, hijo. Sé que es importante para ti. Para mi también. Te escribo, hijo, desde otra muerte que no es la tuya..." Luego sólo le queda mecerlo para que se vuelva a dormir, pero para nosotros es una permanencia en la que no queda más que tristeza: la del infierno que describe Umbral, junto con Dostoviesky o Camus, el del sufrimiento infantil. Esto tiene su revés en el mundo del niño vivo: "Tropiezo cosas que dejaste caídas, deshago con los pies, involuntariamente, un resto de tu juego ininterrumpido, y la pizarra me mira con su negror, pero tomar una tiza y escribir en ella una letra o dibujar un lobo, sería convocarte, estremecer el mundo de ondulaciones, y no me atrevo a hacerlo". La vida entonces se pierde a sí misma al perder al niño, un niño entre otros tantos, aparentemente inofensivo, pero capaz de conectar con un mundo al que a Umbral le estará vedado por siempre jamás.

de madres y asesinos en serie

La madre de John Joubert, el asesino de Bellevue, aparte de impedirle ver a su padre, también le prohibió tener los amigos que él quería. Quizá le diría que eran mala influencia... como quien analiza a los demás de formas bastante fanáticas. Eso termina jugando en contra de quien pretende controlarlo todo. Quizá sentir la responsabilidad de que el hijo "se te escapa" del buen camino y ver "la libertad" como un impedimento para que este hijo haga "el bien" (el bien que cree esa madre que es).

Cuando sea madre no sentiré que estoy haciendo lo posible porque mi hijo vaya por "el camino correcto" porque eso no existe. No seré lo suficientemente presuntuosa para pensar que todo lo que él hace está equivocado y que yo soy la buena madre que sabe qué es lo que está bien. Mucho menos por seguir la religión de forma hiperbolizada, hasta el punto de radicalizar el dogma y dejar de lado las intenciones humanas.

Cuando sea madre acompañaré a mi hijo en lo que sea, sin juzgar comportamientos ni adelantar opiniones pensando que le leo la mente. Hay madres que se quedan con prejuicios de los hijos y recuerdan anécdotas de cuando eran niños y las extienden a lo largo de toda la vida, como si eso pudiera definir una personalidad. Pretendo no tener una idea fosilizada de mi hijo, sino ir evolucionando esta idea con él, porque mi hijo cambia, porque no es el mismo a los 3, a los 12 o a los 34. Creer que lo conozco sólo porque lo he parido y recuerdo un par de historias de cómo era cuando iba al colegio es demasiado presuntuoso y también estúpido. No quiero ser esa madre. No quiero dejar de conocer a mi hijo.

También me gustaría que mi hijo en su infancia tuviese sueños apacibles en los que su madre no se desdoble en una hermana gemela y que él tenga que luchar en cada sueño por saber cuál es la verdadera. Espero no llegar a desconocerlo hasta el punto de inventarme personalidades, enfermedades o demonios para él. Quiero que esté a salvo de la amenaza que una propia madre puede representar para la estabilidad mental de su hijo. Todo lo que Joubert no pudo tener, por poner un nombre cualquiera. No todos llegamos a asesinos en serie.

¿Caos o Cosmos?

No es una conspiranoia, pero resulta misterioso que aún hoy en día no se hable de lo horrible que es un embarazo. Intentando salirnos un poco de los lugares comunes y tristemente naifs como los de "la dulce espera" podemos indagar en algunos referentes del peso de Julia Kristeva, quien considera al embarazo como una forma institucionalizada de psicosis. Se habla de la escisión y externalización, ¿qué otro drama puede llegar a ser tan hondo como el de la formación, esta vez más allá de metáforas, una formación cárnica del sujeto? Pero aún así, para Kristeva esta psicosis es positiva, la pregunta de 'mi yo o el otro' puede llevar a conceptos altruistas de renuncia y sacrificio, todos muy elevados. Y el yo fragmentado que se da en la embarazada es una fuente de creatividad.
Oh, pero no hay que olvidar el sentido primigenio de la palabra embarazo: impedimento, dificultad, obstáculo. La embarazada siempre se ha visto como este ser lisiado, aún sin querer tocar todo lo que de abyecto guarda en ella: como la menstruación, el embarazo es tabú según para qué cosas. Se trata de nueve meses que se ponen a una persona entre corchetes, sólo cabe focalizarla como receptáculo. Por otro lado no sé qué es más nocivo: si la literatura del siglo XIX que veía una aberración en el cuerpo de la mujer embarazada o toda esta moda del siglo XXI en el que las barrigas al aire pretenden reivindicarse como símbolo de poder, fotos de estudio y pinturas corporales para decorar la guinda de este extraño pastel de engreimientos. Me resulta igualmente siniestro, el no hallar esa naturalidad sobria y cotidiana de quien habla de lo feo con impunidad, porque debe ser así y no todo tiene por qué ser obligadamente una película feliz de mediodía en la que todos se despiertan bien peinados y sin olor.
Quizá el principal problema venga de la presión por lograr esta sociedad de triunfadores, en la que el dolor, lo extraño y lo que no es admirable o envidiable no tienen cabida. Y esto lo podemos ver en absolutamente todo: se presume de los bienes y de lo que va bien, mientras se silencia lo que tenga que ver con la tristeza, la fealdad o el padecimiento.
Si bien, Kristeva trata esta teoría de la maternidad sin culpa, no es ajena a la tragedia que se vive en la escisión, la crisis de la identidad, una lucha de energías en la que aunque no se trate de la pugna contra un monstruo (quién sabe) sí se trata de una entrega desinteresada hacia el desconocido. Toda esta imagen que muestro como en un cuadro romántico de abismos a lo Friedrich no tiene que ver con la armonía y belleza que pretenden crear cuando entronizan a la fecundidad como diosa gorda de anchas caderas, bastante tribal y poco inteligente, poco más que una vaca. Identidad femenina como mujer-madre-naturaleza. ¿Pero es realmente cosmos y no caos toda esta maternidad?
Shulamith Firestone (seguidora de Simone de Beauvoir y feminista del siglo XX) decía que el embarazo es una atrocidad. Pero no se refería a la trampa de la maternidad de la que hablaba su predecesora, que veía que todo esto atentaba contra la "independencia" de la mujer. Sino del hecho en sí, el cagar una calabaza, como pregona la afirmación que le atribuyen. A partir de las mujeres de esta época ya se podía atrever uno a desacralizar la visión primorosa del embarazo en sí. La vida ciertamente es un gran regalo y el mayor de todos, pero está claro que no surge de un anuncio de toallitas húmedas.