amados sean los que se sientan y esperan

Quienes esconden el reloj y su peor hora son los que viven como si nada pasara. Pero en esta película no es así, nadie esconde nada, llevan por fuera sus vestimentas desgraciadas y las caras pintadas de blanco como mimos tristes que pretenden vivir cosas alegres y fallan, o mejor dicho, se subraya la lastimosidad en dicho intento. Entonces, el poema de Vallejo resuena, amados sean quienes... y los describe a todos ellos, a los que se dejan llover (los vemos entregarse al sinsentido y a la luz fría, al color hospital).

Hablo de una de las mejores películas que he visto en los últimos años y a veces la recuerdo. La crítica la tengo en filmaffinity https://www.filmaffinity.com/es/user/rating/278471/855221.html

diario

Cuando te descatalogan una mezcla de olores en particular es una noticia extraña y triste, aunque yo al inicio no pensaba que eso ocurría para siempre y que al cabo de unos años regresaría. Por qué no, estamos acostumbrados a la accesibilidad de las fragancias y hay algunas tan icónicas que no imaginamos el mundo sin ellas. Pero se ve que no todas llegan a esa categoría y pasan, sin más. Y te preguntas por qué.

Cuando ya no puedes verla recuerdas la época en que la tenías. Pasa como con las relaciones, de valoración tardía y echar de menos en la ausencia. La gente te hacía notar que la llevabas y eso era un gran punto a favor. Quizá era mi fragancia. Puede que haya perdido el perfume que iba conmigo.

Mimosa y almizcle eran las notas más potentes. Ese color amarillo asociado al sol. Pero me gustaba en cualquier época del año y la rebeldía de saberte poseedora en piel de un perfume que se llama Summer en pleno invierno.

Creo que nunca pude oler a limpio como en aquellos días.

Saber matar de Mr. Perfumme

El bar está vacío a excepción de una mesa donde se encuentran sentadas dos mujeres de unos sesentaypico años. Moto le dice a Cobra: Son ellas. Ellas pueden ayudarnos. Y avanzan hacia donde están sentadas. Una de las señoras dice sin girarse: eh, amigo. Amigo, escucha, detrás del mostrador hay una botella. Junto a la caja registradora. Cógela y tráela. A Cobra le tiemblan la mandíbula y el pulso. Aún así se acerca hasta la barra, coge la botella. Deja caer un vaso de cristal al suelo sólo para que vean con quién están hablando. (...) Cobra deja la botella sobre la mesa. Una de las mujeres bebe. Le dice a Cobra: Ahora bebe tú. Y Cobra obedece. Le ofrece otro pitillo a la mujer y la mujer acepta. Moto dice: Hemos venido hasta aquí porque necesitamos vuestra ayuda. La otra mujer le responde: No tenéis ni idea de lo que nos estáis pidiendo, ¿verdad?   (Saber Matar,  108)

Uno de los rasgos de la buena literatura es que sepa reformular tópicos y actualizar mitos. Mr. Perfumme nos disfraza oráculos en señoras de bar, nos mezcla leyenda oriental de mensaje y ascetismo con nostalgia ochentera. Hay heterónimos (¿quién es sino, Shinkazu Koba?) y personajes desde cercanos hasta terroríficamente naifs. En este mundo, el de Saber Matar, no son los asesinos y luchadores los que nos intrigan más por lo que ocultan. Me doy cuenta de que son otros personajes los que me parecen más sospechosos, los que sonríen y van a su barbacoa y dicen te quiero amor.

Moto y Cobra (los nombres ya los hacen potentes, además, Moto es la chica y Cobra el chico, rebelándose contra sus propias vocales) se quieren hasta lo absurdo y cuando empieza la cosa a ponerse seria siempre nos surge algún episodio, o siquiera una frase, que nos marca una paradoja, un ridículo o una sorpresa. Claro que todo va cobrando sentido en la ficción que se narra en la novela. Su propio sentido, el microcosmos de los que sobreviven en torno a una violencia exterior que no es más que respuesta a la llamada de la tormenta interior. 

El estilo de Mr. Perfumme se nos hace cercano a un Pynchon español, pues ya incluso el eterno candidato a Premio Nobel ha sido capaz de mezclar en alguna obra suya elementos como los Teletubbies y marcas noventeras de cereales con personajes expertos en artes marciales. Todo esto de forma airosa y sin dejar de ser totalmente digno. Así también se suceden estas páginas,  de manera agradecida por la forma anti-lineal en que se desarrolla la historia. Considero que la novela contemporánea rompe con la antigua fórmula clásica de inicio-nudo-desenlace y esto es un elemento formal que añade interés al texto en su conjunto, haciéndonos conectar episodios, dejando al lector (estética de la recepción) realizar el trabajo de enlazar inferencias y armar una historia global, si cabe. 

Frenesí y las Pisk se habían hecho con los restos del Kolectivo Cinematográfico Nihilista Muerte al Cerdo, con sede en Berkeley, un intento fallido de vivir la metáfora de la cámara cinematográfica como arma. El haber del Kolectivo incluía cámaras, lentes, focos y sus trípodes, moviola, soporte hidráulico para las cámaras, una nevera llena de película y, al menos al principio, los vestigios del personal más obstinado del Kolectivo, que habían integrado algunas expresiones de su viejo manifiesto en el nuevo 24ips: “La cámara es un arma. Filmar una imagen es como matar. Las imágenes unidas son la infraestructura de una vida después de la muerte y un Juicio. Seremos los arquitectos de un merecido Infierno para el cerdo fascista ...” (Vineland, 189)

Sí, también es el elemento cinematográfico uno más a tener en cuenta en la obra de Mr. Perfumme. Se dan acotaciones de fundido en negro, de cómo se acerca la cámara. No siempre. Sucede que la cámara es un arma, como dice Pynchon. Y Perfumme lo sabe y lo aprovecha. Así, pues, tenemos una novela que coquetea con lo policial y también con lo posmoderno, haciendo referencias con su particular “Odisea” a lo que ya hiciera el mismísimo James Joyce en su obra cumbre.

Pablo y Otomo como Ulises en sus jornadas, recuerda,  por ejemplo la llegada a Nueva York a la de Ulises a la tierra de los lotófagos. Ahí su tripulación debido a la ingesta de esta planta perdían la memoria y su propósito de viaje: “Pablo luchaba por no olvidar cuál era el motivo de su viaje, por no dejarse llevar. Pablo comenzaba a olvidar qué demonios es lo que hacían allí, comenzaba a tejerse alrededor de sus ojos y de su alma una telaraña cada vez más densa, cada vez más opaca, que le impedía pensar con claridad.” (Saber Matar: 124-125)

Podemos hurgar en la intertextualidad de Saber Matar, pero sería más rizar el rizo y además, hay ciertos mensajes que conviene destacar, es una obra para disfrutar e interiorizar. “El conformismo es peor que la muerte”, es una paráfrasis, a su modo, de “Preferible arder a durar” de Roland Barthes. Arder como modo de vida, así fulgen los personajes de esta novela. Vivir, pero vivir intensamente.

Cabe resaltar el lirismo de algunos fragmentos, como éste, y con eso acabo:

“Mira su polla e imagina un conejo muerto la piel de un animal cazado un niño no nato el miembro fantasma de un mutilado de guerra los nudillos golpeando la madera de la puerta que cree oír una viuda cada vez que sopla el viento”. (Saber Matar: 118)

Turandot. O Giacomo Puccini es un príncipe y una princesa a la vez

Esta es la penúltima función de Turandot, de Giacomo Puccini, en el Palau de les Arts de Valencia. Debido a la indisposición médica de la cantante Jennifer Wilson lo primero que oímos al sentarnos es la aclaración de que Teresa Romano hará el papel de Turandot.
Turandot es una mujer altiva, básicamente. Una princesa que se hace de rogar, de las que han tenido un pasado que las deja astilladas y que se niega a repetir el infortunio de sus ancestros. Por eso no quiere casarse con cualquiera y plantea tres enigmas que sabe que son difíciles ... todos sus admiradores son decapitados al fallar. Ella ríe y su fama de mujer cruel es extendida. Es gracioso así contado, puesto que vemos en ella al arquetipo de “mujer difícil”, y además será lo que el príncipe que se empeña en conquistar su corazón verá como un motivo más para ir detrás de ella, como un reto.
Pero bueno, ya sabemos que las historias del pasado eran así.
La cosa es que está situada en China (fue prohibida durante mucho tiempo ahí). El Tao se menciona muy al inicio de la obra y la expresión de los “diez mil seres” para hacer alusión a todo lo que uno quiere que sea eterno será muy habitual en el texto de la representación. Así, pues, recuerdo mi año de estudios orientales, allá en Lima, en la Pucp, cuando cogí esa asignatura de libre elección en la que estudié el Tao, que el tao llamado tao no es el tao eterno. El nombre que puede ser nombrado no es el verdadero nombre.
Pum.
De pronto, el príncipe que corteja a Turandot está dándole un acertijo también. Su nombre. Decir su nombre.
El nombre es apresar.
Lo que se nombra se posee.
Y la melodía que todos conocemos empieza a sonar ahí, en el segundo acto, mientras él dice di mi nombre y al alba moriré.

También he recordado aquel libro infantil por el que leí por primera vez este tipo de historias... Flor de leyendas, de Alejandro Casona.
Las mujeres inciertas.
Anillos y promesas.

Lo de los acertijos planea sobre el concepto de la esperanza, cierta nota melancólica, algo que creemos perder y al final vuelve.

Como dato curioso cabe apuntar que fue la obra que dejó inacabada Puccini, al morir de un cáncer de esófago. Otro dato es que era un hombre muy mujeriego, su mujer lo acusó de infidelidad con una criada, que más tarde se suicidaría, como la criada de la obra Turandot.
Giacomo Puccini, quizá, está en el príncipe al que las mujeres aman y también en la princesa que todos temen, pero que en el fondo es frágil ante lo sensual, sólo que lo enmascara.

La gente en sus asientos aplaude a la música más que a nada, esta vez la ovación se la ha ganado Alpesh Chauhan.

De demonios y lecturas

En el Palau de les Arts

Final del espectáculo

Gracias a una invitación de Jorge de Frutos pude asistir al Palau de Les arts de Valencia a La condenación de Fausto de Berlioz. Ópera francesa que ha sido montada por italianos en esta versión y que podemos decir que nos sumerge en un limbo-purgatorio durante gran parte de la obra. El blanco escenario que envuelve a Fausto nos recuerda a un sanatorio, al igual que el sanatorio del maestro en El maestro y Margarita de Bulgakov. Así, pues, mi subconsciente me llevó a releer esta obra magna, por asociación de ambiente y de espacio. Tal es así, que en un primer momento realmente pensaba que el decorado sugería la asepsia de un hospital psiquiátrico: las entradas y salidas de los asistentes que colocan los objetos en el escenario se me antojaban enfermeros que con su silencio trabajan junto a los enfermos mentales. Fausto al inicio de la ópera está agobiado y toda su tristeza nos remite a momentos fracasados de su vida y a la nostalgia. Más tarde aparecerá Mefistófeles para darle poderes: mujeres, amor, satisfacción... Pero volvamos al Purgatorio, con esa permanente escalinata superior con personajes sentados rodeados de velas tras una sábana, que nos hace encuadrarnos como otras almas en pena frente a ellos. Esto no variará hasta el momento final de la ópera. Siguiendo con el otro sanatorio, al que me hizo volar la mente con ese decorado expuesto, pienso que no es coincidencia que Bulgakov llamara Berlioz al personaje decapitado que servirá de primera roca que escupe el volcán antes que bañe toda la lava, en El maestro y Margarita. Y así, como lava, son los sucesos que empiezan a atropellarse por culpa del séquito de Satanás, alias, Voland.

De izquierda a derecha en ambas imágenes: Kropotkin, Popota y Voland

Mefistófeles, el de Fausto,  es uno de los demonios divertidos y burlones. Por el contrario, Voland equivaldría a un Satanás. En su séquito también hay bufones (el gato negro “grandísimo como un hipopótamo”, Popota) y otros emisarios (Kropotkin/Fagot, el alto delgaducho de los impertinentes y traje a cuadros, Asaselo saliendo del espejo con su pelo rojo, sombrero hongo y colmillo; y en momentos de extra hasta aparece Abbadon, inexpresivo). Más que el maestro y su amada Margarita, son estos demonios los verdaderos protagonistas de la novela de Bulgakov. Si quisiera resaltar un rasgo en particular no sabría decidirme entre la audacia de su pluma y un humor especial, no empalagoso, difícil de hallar en novelas de peripecia intrincada, en la que no dejan de sucederse malentendidos y desórdenes producto de la magia de los secuaces de Satanás. Es el príncipe de las Tinieblas mismo quien ha decidido visitar Moscú, agitando a toda la estructura de escritores ateístas y escépticos. Incluso manifestándose, las autoridades intentarán transformar los hechos dándole una interpretación racional. El epicentro de la acción sucede en un teatro de Varietés, en el que los diablos ofrecerán un espectáculo de magia negra. Aquí la gente sucumbirá ante la típica trastada demoníaca de verse engañada y que por codicia acaben haciendo el ridículo. 

Tantos nombres demoníacos me hacen  buscar el Diccionario Infernal de Collin de Plancy. Esta obra traducida al castellano en 1842 y con cita de Plutarco en la que dice que los hombres supersticiosos temen hasta los sueños... ya me va dando una idea de la cantidad simbólica que puedo encontrar aquí con respecto a mi propia cosmogonía (en dicho diccionario hay una entrada sobre Voltaire, en la que se le considera como uno de los demonios encarnados precursores del Anticristo. Esto para quienes sepan lo de mi sueño demoníaco, puede ser un dato a tener en cuenta). Y lo que encuentro, además de este tipo de datos, no es poco: el truco que aparece en El maestro y Margarita, en el teatro de Varietés, cuando regalan rublos a los asistentes, figura como ilusión típica demoníaca en este diccionario: los billetes que se transforman en papel es asunto recurrente en lo que se refiere a los demonios.  Otra entrada que busco en el diccionario es el nombre Margarita, ya que, como sospechaba, es un nombre típico de mujer que es seducida por demonios: han habido muchas Margaritas, además de la de Fausto y la de Bulgakov, por tanto, no es baladí el nombre. 

Como digo, lo que encuentro no es poco, es más, hay entradas muy divertidas, como la de la Simpatía: “Los supersticiosos miran la simpatía como un milagro cuya causa no se puede definir. Los fisonomistas atribuyen este acercamiento mutuo a un atractivo recíproco de las fisonomías. Hay rostros que se atraen los unos a los otros, como los hay que se repugnan, según dice Lavater. La Simpatía no es otra cosa que hija de la imaginación. Una persona os gustará a primera vista porque es la fantasma que vuestro corazón se formaba cuando vació. Vense en un mismo momento dos mujeres, la una la más fea, os agradará tal vez, al paso que os repugnará la más hermosa”.

Sin embargo, al buscar el nombre de Poncio Pilatos, lo encuentro en el diccionario, pero no aporta mucha información relevante, más que el dato de una leyenda que cuenta que al asomarse a cierta colina puedes ver su aparición. Es Pilatos un personaje clave en la novela de Bulgakov, ya que se trata de la obra que escribe el maestro y que se nutre de algún tipo de inspiración divina. En ésta, Pilatos acabaría por ser un fan de Jesús (Joshua) y que daría muerte al propio Judas para exacerbar la fama del profeta. La forma en que Bulgakov nos presenta a las almas torturadas por sus pecados en vida también es particular, sobre todo al adelantarse al Papa de ahora, quien dice que hay algunas almas que simplemente dejan de existir. Algunos se desvanecen, otros descansan y otros se quedan repitiendo una pena en bucle hasta que alguien los pueda liberar, por piedad. Pero lo curioso de esta novela es que los demonios manifiestan rasgos muy humanitarios, son capaces de premiar, reprender, divertirse, ser amables y tener favoritos y menos favoritos. Margarita es una bruja seducida por ellos y tratada estupendamente. El maestro también es tratado de forma excepcional, hasta le recuperan sus textos y no le profesan ninguna frase despreciativa como a otros personajes de la obra. Quizá por eso llevan sus nombres en el título, aunque los verdaderos protagonistas sean los demonios. 

Háry János con Pedro Negro

Una característica típica demoníaca que también aparece en la obra de Bulgakov, así como en la ópera de Berlioz, es la capacidad de transformación del demonio. Se podría decir que es uno de sus rasgos principales, además de ser ilusionista, ser la mutación encarnada, el disfraz. En La condenación de Fausto vemos a un Mefistófeles que se transforma de caballero a serpiente, con un traje de cola larga y pintado de verde. Las cámaras nos dejan ver este artificio tras bastidores y cómo incluso siendo retocado y maquillado por unas asistentes sigue con su actuación de pícaro y showman. En la obra de Bulgakov los demonios tienen también una forma de cara a los hombres, para pasar desapercibidos (menos el gato, que plantea un poco la confusión, pero incluso éste, cuando desconcierta demasiado, se convierte en humano con aspecto felino) y una forma más oscura cuando salen del plano terrenal, jugando con la quinta dimensión, que llaman en la obra. Es en otra ópera, una húngara de Zoltán Kodaly, donde tenemos al personaje de Háry János que también hizo un trato con un demonio disfrazado de compañero en los húsares, uno llamado Pedro Negro, que cuando intercambian cuerpos para que el protagonista no sienta dolor en un castigo militar, se ve la verdadera forma de este demonio, más poderosa. Apariencias suavizadas para pasar desapercibidos, los demonios cuando se descubren son sombras negras o tienen garras o aspectos más monstruosos y definitivamente más amedrentadores. En el Diccionario infernal que comentaba de Plancy hay una entrada en la que se cuenta una leyenda que sigue un esquema parecido a la historia de Fausto: un hombre aquejado por las deudas se ve tentado de aceptar el trato que le ofrece un demonio: darle a su próximo hijo, siendo que ya tiene otros cinco, y a cambio tendría la granja hecha y dispuesta para sacar beneficios económicos. Estando los demonios trabajando en acabar la granja, el hombre se arrepiente al ver la verdadera forma de estos seres. Más tarde, su hija sería seducida por el demonio en forma de joven, que en algún momento dejaría ver su verdadero aspecto de ser maligno. Esto es, los demonios tienen la capacidad de disfrazarse de hombres comunes y corrientes para acercarse a los hombres, pero ocultan un aspecto temible.

Con esto último saco alguna conclusión interesante: Bulgakov utiliza uno de los símbolos del cristianismo, la transfiguración de Cristo, como forma final para la anécdota de los demonios, despedida evocadora. Es totalmente adecuado, ya que el demonio se sirve siempre de la subversión de elementos cristianos para hacer de ellos una parodia. Y cuando los del séquito de Voland se retiran de la Tierra, van con unas formas más dignas, más lejanas, serenas...que dejan de lado sus rasgos caricaturescos.
Por otro lado, mi intención ahora es seguir las pistas con una novela que tengo pendiente: Abbadon, el exterminador, de Sabato.

Episodis que es succeïxen sota un rètol de sang

L’altre dia vaig passejar pel mercat de València i estava sortint per la porta quan vaig sentir aquest “tu parles o penses en valencià?” que li deia un home a un altre al voltant dels seus productes en venda.

Jo també pense en valencià, pensava jo en acabar l’obra “Els nostres”.
Asseguda dues hores i mitja a la butaca del teatre els meus pensaments, tots, sortien en valencià i encara que m’allitara en castelllà, continuaven essent en valencià aquesta matinada.

Se m’ha fet molt estrany assistir a un espectacle com aquest des del Principal, acostumada com estava a veure obres més canòniques ...i aquesta s’allunya prou del repertori habitual. Més encara, tracta un tema que potser pegaria amb el que tracten més al teatre independent.
Però les forces que es van unir per aconseguir-ho són quatre dels autors més reconeguts al territori valencià: Begoña Tena, Xavier Puchades, Juli Disla i Patrícia Pardo. Tot això dirigit per Eva Zapico.

L’escenari és un enreixat i uns contenidors, hi ha un ample espai per a moure’s i per a ballar la dansa dels que passen una escala; de sobte, Amina ens parla de tu i ella és l'encarregada d'introduir-nos en un món de guerra on s’enllacen unes guerres amb unes altres, cadena de guerres. Ens endinsa amb la seua percepció: ella vol ser un núvol, exclama i a la fi de l'espectacle la sentirem dir una altra vegada que volia ser això tot el temps, un núvol. Els núvols estan dalt amb la calma i la vida que es presenta a l’obra és tot oposat a la calma.

La fotògrafa francesa ens aclapara i volem fer-la callar: Amina l’atura amb les seues paraules: primer has d'empatitzar, parlar suau.
El que ocorre és que la francesa no deixa de despotricar de tot i mentrestant Amina amb silenci va oferint els seus respectes per la morta. Nosaltres fem el mateix. Parlem. Necessitem tindre més respecte i no parlar tant sobre els altres i menys amb sobreprotecció...

Desert de Líbia, Costa de Líbia. El que ens fan és situar-nos com refugiats. Som nosaltres ara els refugiats. Ens tracten com a part del fet, ara podem veure-ho millor, està clar, tal volta mai ens han apuntat amb una pistola, aquest espectacle ho fa i ens oblidem que estem en un espectacle. Estrany, soroll fort, sacseja el cor. Tu sobreviuràs, tu potser no.

Però hi ha un personatge que retorna i va fugir d’Europa. Cercar una millor vida i trobar-se-la així, amb cotitzacions de riure, amb tractaments com si fóren escombraries, no és el paradís que ningú pensa trobar ni molt menys. Açò no és ni vida ni res. Volia retornar i morir com persona.

El camp de refugiats no és Europa.
Els contenidors potser.
El que trepitja esclaus potser.
Grècia no és Europa sencera.
Els qui abandonen altres és Europa. Els qui obliden també són oblidats.

Millor morir esperançats que viure amb por? És una empresa difícil d'aconseguir: una aproximació fins al dolor que no siga un espectacle sensacionalista com el que realitza la fotògrafa que ens mostra. Crec que amb una gran producció d'aquest tipus, la llum, música forta, els rètols que em recorden als de les pel·lícules de Gaspar Noé, tant d’impacte... també poden fer una urna d’immersió i aconseguir-ho.

Hablemos de Clarice a través de su Macabea

Clarice Lispector, de nombre agudo y cara afilada como el sonido de la flor que estalla en el pecho de su apellido, brasileña de origen ucraniano, raíces judías, madre, mujer de lo cotidiano, del misterio de lo cotidiano. En sus cuentos hay tiempo ralentizado y un latir muy propio, de ceniza que cae de su cigarrillo. Trágica y, estando enferma al final de sus días, sus personajes pueden tomar el control de sus fantasías. Fuerte, y su aliento alimenta otros alientos más subordinados. Pero se interroga a través de ellos, de los que crea. Así, en su novela más tardía, La hora de la estrella, los personajes que ha dado a luz le transmiten sus enfermedades. ¿Contraería la lepra si hablara de un leproso? A ese punto llega a somatizar sus personajes, se intercambia, va dejándonos ver cómo se da ese proceso de creación mientras va alumbrando. No sabe los desenlaces, se van desatando frente a sus ojos, frente a su pluma. La protagonista, Macabea, la norestina, la mecanógrafa, es una muchacha pobre y anodina. Nos recuerda a la Yvonne de Yvonne princesa de Borgoña, de Gombrowicz, ya que en varios momentos se dice de ella que es exasperante, que es un “pelo en la sopa que hace que dejen ganas de tomarse la sopa”, una mujer que pone de los nervios, flacucha, poca cosa, inexistente para la sociedad. Los planteamientos del narrador masculino (y en eso Lispector es excelente, es curioso porque cuando sucede a la inversa pareciera más difícil: algunos escritores masculinos al narrar desde un narrador femenino se les tiende a asomar alguna costura, Lispector por el contrario las borra, vemos unas matrioskas autor-narrador-protagonista) están en sintonía con una historia que se teje a otro nivel por encima de la historia de la norestina. Si llegamos a la historia de la chica, en sí, es una anécdota de desventuras, de mujer pobre y desdichada que no es consciente de su desdicha hasta el final, que muere en una epifanía.  El narrador se contradice en algunos instantes de la novela al hacernos creer que puede trabajarle de un plumazo una felicidad a su protagonista, pero no lo llega a hacer, a pesar de que dudara por momentos de lo contrario... esa duda nos acerca a la vida. Vemos a Clarice en Macabea, por qué no, mecanógrafa y adicta a las médiums... nos vemos a nosotras en macabeas, igual de ingenuas en las ganas de vivir, cuando las ilusiones no dependen sólo de nosotras mismas en un mundo que ve cómo te acurrucas en posición fetal y permanece impertérrito.

Javier Calvo y su gente extraña

Almendra revuelve mis libros y saca un cuaderno antiguo de notas, sale volando una tira de recorte de periódico. El artículo es de opinión, de un tal Javier Calvo, para el diario gratuito Adn. No recuerdo haber guardado tal artículo, pero me lo creo, visto el título: “Gente extraña”. Cuando lo leo esbozo una sonrisa. Este tipo de historias me gusta, me gustan las historias urbanas de personajes peculiares. Sobre todo cuando los personajes peculiares no son los que impostadamente se fingen peculiares, léase hippsters o modernos de ahora, o de siempre, porque cada época salen unos nuevos “contracorriente”. Javier Calvo, en esta nota del 30 de junio de 2006, reivindica a los verdaderos underground. No puedo hacer otra cosa que retomar la noticia, si la guardé fue por algo más que por simpatía, y más aún tras haber pasado doce años de aquella columna, ahora se torna más merecedora de una revisión: ya que podemos corroborar el hecho de que es de permanente actualidad hablemos de la época que sea.
Javier Calvo, quién es Javier Calvo, digo yo. Busco en internet y junto con el nombre del diario me aparece una polémica sobre otro artículo de opinión que escribió y la inmigración en Canarias. No lo puedo leer porque no aparece el artículo, así que no puedo opinar. Sigo investigando y resulta ser periodista y traductor, además de escritor que ha publicado a día de hoy algunas novelas con buenas casas editoriales, las dos últimas en Seix Barral. Investigo un poco más y me parece que lo describen un poco en la onda postpunk de la literatura, uno de esos escritores malditos que rara vez aparecen en el continente hispano. Veo la foto del recorte de periódico y se luce con un corte de pelo a lo serio. Veo fotos en internet y los años muestran pelos más desenfadados y barba, atuendos oscuros y gabardinas baudelerianas. Le pega el satanismo, pienso. Y concluyo que me gusta, es un escritor serio con aspecto de “gente extraña”. Los años han invertido su artículo en él, me ha gustado destapar esta cápsula del tiempo.
Por otro lado me reafirmo en mis gustos y en mis primeras impresiones que son siempre las que cuentan, una primera lectura y atiné con el personaje. Quienes me sigan en este blog sabrán que no puedo dejar de hacer caso a este tipo de señales.
Creo que Javier Calvo también hubiera escrito sobre los sin techo que van a leer a la biblioteca de la calle del hospital en Valencia. También le habría llamado la atención cómo pasan sus horas muertas todos esos personajes que llenan la biblioteca (si evacuamos a los estudiantes). Por aquella época, mientras Calvo hablaba de sus viejitos en pantuflas, yo también me percataba de los míos y de todos esos señores de pelos de director de orquesta (pero de color de espuma de mar contaminado) y hasta anotaba los títulos de los libros que leían… Quizá por eso guardé el recorte. Habrá que ojear alguna de las novelas de este buenhombre, por si aparecen personajes de estos que nos gustan a los dos.

Todo Ubú es la esfera

Este libro, que trae Pepita de calabaza editorial en un formato tan grande como el mismo Ubú, reúne, por primera vez en castellano, todas las obras que giran en torno a la figura de este mítico personaje, además de los almanaques, versiones para guiñol, adaptaciones e inéditos de los textos de Alfred Jarry para Ubú rey.

Si hablamos de la importancia de Ubú podemos equipararlo tranquilamente con un Quijote. De hecho, existe lo “ubuesco” como adjetivo extendido al igual que lo “quijotesco”. Lo ubuesco está asociado a lo grotesco en general y a veces a lo déspota y arbitrario. También se le suele emparentar con el absurdo, ya que algunos rasgos de ruptura podrían colindar en su esencia, adelantándose a la corriente artística. En la obra prima Ubú rey yacen rasgos tan rompedores (y chocantes para el público de la época) lo cual no es sorprendente si queremos verlo como un anticipo de lo que sería el dadaísmo (en el lenguaje deconstruído, por ejemplo) o el surrealismo, además del teatro del absurdo. Pero así como esta obra fue tan novedosa y polémica (el primer Ubú sufrió muchas críticas y abucheos el mismo día de su estreno, tanto, que no pudo terminar de representarse) así también significó un hito y una marca de la que otros autores, también novedosos, no podrían desembarazarse: Jarry ya había estado ahí y todo sería comparado con él; es el caso de escritores como el polaco Gombrowicz, que al estrenar obra teatral en París inundó las cabeceras de los periódicos haciendo alusión a cierto parentesco con Jarry. A partir de Ubú los juegos de palabras típicos del teatro del absurdo o del teatro de autores como Gombrowicz, ya serían vistos a la sombra de la “mierdra”.

Partimos pues con Ubú rey, la primera obra teatral en la que aparece el personaje principal de Jarry, y del que acabaría por asumir su personalidad, como también ha pasado con otros personajes-leyenda que acaban comiéndose a la pluma que les dio la vida. Y en Ubú esta imagen es muy acertada y podemos visualizarlo: Ubú es grande, de enorme panza, con una espiral que nos hace pensar en su ego infinito y en que todo comienza y termina en él. Sabemos la anécdota de cómo Jarry lo alumbró: como un juego que tenía con sus compañeros en el instituto y de la caracterización que hacían de uno de sus profesores. Al leer esta primera obra vemos que se trata de un personaje déspota que mata a toda una familia real para robarles la corona, hasta ser perseguido por uno de los hijos sobrevivientes… La siguiente, Ubú encadenado, nos traslada a otra realidad, en la que Ubú se nos hace distinto a la imagen que teníamos, burda, tosca, de él. Quizá deja de ser el arquetipo para verlo más patafísico (punto que se profundizará en la tercera obra, Ubú cornudo), queriendo ser un esclavo acaba poniendo en tela de juicio los conceptos tambaleantes de libertad, esclavitud y amo. Quedamos con la interrogante: no es Ubú sólo el que se encarga de descerebrar a todos y quitarles lo que les pertenece, sino que es el mundo quien empuja a Ubú a ese papel. Y que incluso subvirtiéndolo todo y acabando en la cárcel, el equilibrio de un cosmos hará por restituir su poderío. En la tercera obra Ubú cornudo Ubú quiere ensayar los tormentos de empalamiento antes de ajusticiar a Memnón, el amante de su mujer. Pero tras todo esto se esconden egiptología, disertaciones filosóficas sobre poliedros, patafísica y hasta la aparición de la Conciencia de Ubú como un personaje más. Las formas geométricas quedan más claramente como una obsesión o reflejo de las dimensiones humanas, las aristas y las perfecciones o imperfecciones. Podemos hacer múltiples relaciones con lo que representan estas formas para distintos filósofos (el círculo de Parménides, por ejemplo) pero de todas estas quizá destacaría la que nos recuerda a Bataille, tanto en Historia del ojo como en el Ano solar, para hablar de una forma esférica perfecta. Toda discontinuidad humana busca hallar esa completud y tanto Jarry como Bataille nos remitirán a la destrucción como medio.

“¡Silencio, estúpidos! Dejadme meditar. La esfera es la forma perfecta, el sol es el astro perfecto, en nosotros nada es tan perfecto como la cabeza, siempre levantada hacia el sol, y tendiendo a su forma, o como el ojo, espejo de ese astro y tan parecido a él.

La esfera es la forma de los ángeles. El hombre solo puede ser un ángel incompleto. Más perfecto que el cilindro, menos perfecto que la esfera, el tonel irradia el cuerpo hiperfísico. Nosotros, isomorfos a él, somos bellos.” (De Ubú Cornudo, página 181)

Vida de Javier Aranda

Tras Parias ansiaba volver a ver una obra de Aranda. De mi reseña anterior se puede desprender el porqué. Y como ocurre con la literatura, aquí también prevalece el cómo lo cuenta: si nos ceñimos al argumento, tanto Vida como Parias tienen líneas argumentales que son bastante fáciles de seguir y el título se muestra como una pista. La vida en su ciclo más estudiado: nacescrecestereproducesymueres. Así, todo junto, es lo que aprendemos de memoria en el colegio y, al final, resulta el ciclo general que vivimos si pasamos todo a cámara rápida. Nos damos cuenta entonces que el resto son accesorios. Si pensamos, pues, en lo que Aranda nos muestra en el escenario, es lo de siempre, lo de todos nosotros, ¿cómo consigue entonces llegar a nuestro interior? Precisamente por la forma en cómo nos lo cuenta. Así, si alguien piensa que el espectáculo que va a ver es sencillo y apto para todos los públicos, tiene razón. Pero también es verdad que los que queremos encontrar algo más no podemos salir decepcionados: el sello Aranda está en su forma de narrar. Con una delicadeza de lámpara que cuenta, luz en medio del desdibujado recuerdo, una canasta de costura y el fin y el principio. La canasta, como la de Moisés, que trae un niño de las aguas. Como los bebés cuando llegan y los dejan a la puerta, o simplemente como cuando él, el narrador, se sentaba en días de aburrimiento a originar otros mundos.
Y también vemos algunos símbolos que cambian, como en la obra anterior el soplo de vida lo daba el calor de la llama de una vela, aquí es el aire de un globo verde. Muy verde. El símbolo nos hace ver cómo sus hijos, los pirandellianos muñecos, quieren independizarse con respecto a su creador y hasta en este microuniverso se da la irreparabilidad de la vida. Como si pudiéramos hinchar ese globo una y otra vez. En medio del juego nos hace ver la tristeza. Y la esperanza. Y la ingenuidad de nuestros momentos más expansivos.
Las manos vuelven a alumbrar. Aranda los vuelve a ver cobrar vida frente a sí y les da privacidad. Ellos se desarrollan y tienen su propia personalidad o autonomía, la ilusión de desmarcarse, de contar la simplicidad bonachona de un padre y el sueño teatral de una madre. Parece que se contara a sí mismo,  que salieran títeres en vez de recuerdos. Algo de magia se cuela en el instante en que toca un accesorio y lo mueve… yo estaba en la silla esperando cuál sería el objeto tocado, de qué forma cobraría vida…

“Lágrimas y santos” de Cioran

Esta traducción de Christian Santacroce es la primera edición que se hace para el castellano íntegra y no desde el francés. La trae Hermida editores y es de reciente aparición, septiembre del 2017, así que ya estoy tardando en hacer una reseña sobre este acontecimiento, porque para los lectores de este blog (cuando los haya, o si los hubiera) es un dato importante.

Cuando tenía diecisiete años tuve una iluminación en la que quise convertirme en monja. Pensaba entregar a Dios mi amor infinito y de por vida. Al leer a Cioran veo reavivados esas sensaciones a la luz de sus tristezas. Libro considerado herético por sus familiares, es uno de los más líricos que puede que haya escrito. Hay sangre dulce entre las páginas, se salpican referentes, pero sobre todo la dispersión y desorden con respecto a la idea de los santos y de la aflicción hacen que este ensayo sea más emotivo que sesudo. Y eso me lo acerca, nos lo acerca a personas que buscamos sentirnos conectados con sus palabras. Lo que cuenta ya lo sabemos, pero el cómo lo cuenta es una entrevista conocida con Cioran, estamos ahí con él, es nuestro momento íntimo al que le hemos invitado. Y no defrauda. Incluso sorprende.

La hagiografía erudita sería más cercana a una disciplina como la historia, en la que no queremos vertir nuestro tiempo y empaparnos de fechas y datos concisos. Ni siquiera en hechos concretos, qué nos importa si sudó hiel, sangre, si realmente hubo o no un cuerpo incorrupto... la leyenda nos importa, el olor que se desprende de esa anécdota y las dimensiones que puedan cobrar en la mente de un acongojado.

Si nos apasionan las imágenes de los santos es por su sufrimiento y no por sus realidades o concreciones. Cioran lo sabe y lo comparte, además de subvertir los valores y hacernos ver que todo el amor a Dios y toda plenitud es sinónimo de un gran vacío o ausencia, principio y fin que se tocan en un punto, Cioran el gran nihilista asume este amor como otra especie de nihilismo. Nietzsche para él es un loco en Cristo sin Cristo, Pascal y Kierkegaard unos mozos custodios, Dostoviesky y el Greco, unos caballeros de su guardia real. Y todos ellos se encargan de hacernos el camino hacia Dios como lo más atractivo, o el sufrimiento en su grado sumo como una necesidad.

También aparece el dilema del huevo y la gallina transformado en quién es primero: Dios o Bach. Esto muchos lo han comentado, pero en Cioran alcanza una persistencia que contamina todas las páginas de música. La música como lo único que salva, frente a las lágrimas que equivalen al silencio. La ecuación Dios-silencio-lágrimas trasciende la reflexión ontológica y llega a nuestra garganta. La caída es la llamada de la puerta trasera: la caída de los ángeles guarda símbolos ocultos que nos remiten a la nostalgia de la tierra. Y todo va de nostalgia, memorias, o paraísos perdidos.

El dilema musical nos recuerda a lo cotidiano cuando encontramos en medio del mundo a gente dotada de gran capacidad musical. Yo misma alguna vez he creído endiosar a personas que parecía que coqueteaban con lo celeste al interpretar melodías, “esto no tiene que ser de este mundo, de dónde ha salido esta persona”. No siempre alguien dotado de gran sensibilidad musical que pareciera rozar lo angélico es supraterreno él mismo. Quizá aquí tampoco se visualiza a Bach como semidios, a medio camino entre lo celestial y lo mundano, sino que se le despersonaliza. El episodio de su transfiguración, sin embargo, lo hermana a los santos.

Y estas son algunas pinceladas, un esbozo de lo que podemos encontrar en este libro.

Fotograma de la película Ostrov, gran retrato de los “locos en Cristo”

En los márgenes de la biblioteca europea

Voy a hablar de la segunda novela de Jesús Pérez Caballero, porque ya he hablado de la primera y creo que ésta aporta algo nuevo y diferente a la anterior y que, quizá, nos acerca a su estilo desde otro punto de vista, el de la novela social, más real, de lo que está pasando en una época determinada, aunque sazonada con mitos, claro está, porque Jesús Pérez tiene siempre una llamada de otra esfera, la de los seres de un bestiario muy parecido al que habitamos, pero no es tal, o sí. Hay que leerlo para no descubrirlo nunca.

Gandía es una caja de zapatos.

El protagonista lo afirma y se propone expandirse, huir de aquellos trenes submundanos que le hacen ver la vida en un eterno retorno casa-habitación-pueblo, un diablo bizco que le persigue desde las ruinas de alguna discoteca decadente y él le saluda por la ventanilla.

También se transforma en gallo, y en la misma situación en distintos países, una partida de ajedrez (aunque él no dice de qué) frente a un espejo, piezas mirando el círculo y unas a otras, cosidas las anécdotas entre las páginas vemos que va goteando por sus agujeros, como esos edificios que tienen pasajes “secretos” que nos hacen salir por otra calle.

Rumanía, de cabeza pero la misma, es con su Alaska falsa, con sus propios parroquianos, pero que tranquilamente hacen las veces de cualquier bar; así como podemos asistir a la misma misa en cualquier exótico lugar y variando, lo único, el idioma.

Regreso, viaje, exilio, voluntariado, experiencias ¿para qué?, edad bisagra, socialmente señalada.

Aquí el diablo le acompaña, pero se aburre.

Como a Cioran, la vida se le “antoja una ondulación sin sustrato y un devenir sin sustancia”.

Los mundos probables, que luego se alojan en nuestra memoria, sólo cambian de locación, pero son los mismos y se depositan en nuestras profundidades.

Los balcanes no son el infierno, el protagonista desea descender al infierno para que su viaje no acabe nunca, pero sólo lo observa tras las historias de los personajes que se cruzan con él y, por momentos, la irrealidad se funde con las anécdotas, las niñas, las muertes, los colegios de ahora, las extranjeras y el contraste de lo foráneo con lo oriundo. Pero ¿por qué los balcanes? Cualquier respuesta es correcta. La literatura, dice.

Yo con cara de estar en los márgenes

Los deseos en Amherst

Revisito la poesía de Angélica Liddell justo una década después de mi primer contacto con Los Deseos en Amherst. Imagino qué número de ejemplar habré tenido entre mis manos aquella vez, sólo son 400 y van numerados. Las páginas negras y el conjunto del libro va vestido de funeral. Amherst es una universidad de pregrado varonil, quizá admite a jóvenes en su más temprana adolescencia, esto conectaría con la feminidad rota que se arrastra en su libro: los jóvenes la rechazan y ella está impertérrita, en la puerta del colegio, como símbolo de lo que no puede amar, a medio camino de todo, de no madre, de no esposa. Le es negado el placer, pero también le es negado el amor. Ni siquiera se delimita su estado, por estar jugando en medio de dos abismos, no es plenamente un estorbo porque no es senil, pero no está en su juventud. La tibieza de la condición de la mujer que reclama su lugar en la voz poética se nos hace insostenible, transmite esa no pertenencia de sí misma. Lo que tiene claro es lo que hubiera querido. También tiene claro lo que nunca le ha sido dado: ella hubiera querido nacer del pecado y se siente mal en un origen quizá demasiado reglamentado y ordenado. Los insectos son sus aliados y su temor es el blanco, reino negado y prohibido. Ella sabe imitar otros gestos, quedarse en su lugar, el de la negación. ¿Y los amantes? Siempre amnésicos, siempre en silencio. Estatuas de cera. No es lástima querer que la azoten, ella se expone, prefiere mil veces sentir algo y morir ardiendo que apagarse en la consumisión. Ese arte lastimero de mendiga del amor resulta fiel al origen de Eros: hijo de mendiga siempre es pedigüeño, hay que verlo así, con las manos suplicantes; el amor en la mitología griega no carece, pues, de insatisfacciones. En Angélica la líbido es decadente y la cama limpia. Lo malo, lo único malo de todo, el pequeño gran inconveniente: es que ella ama. Ahí se nos quiebra todo al final de la palabra.

Antígona de Dimeo

Antígona de Watanabe nos deja con algunas palabras haciendo eco a nuestro alrededor, como duelo, libación, exequias, memoria. Una de las primeras relaciones que me pasó por la mente tras la lectura del texto fue la historia de Pedro Páramo, tirano, y tantos fantasmas pisados, apilados y flotantes. Cuando se trata de un Creonte, en cualquier suelo pueden darse episodios similares de convulsión social. El principal aporte de este texto es que parte de una perspectiva a posteriori y de la hermana de Antígona, Ismene, esto es, de cualquiera de nosotros cuando permanecemos estáticos frente a la injusticia. Y quizá a eso clama el texto que es de permanente actualidad: se reinventa con cada injusticia según el entorno en el que se lea. Su origen, el monólogo para Yuyachkani tras los largos episodios de terrorismo en Perú y de un gobierno con un Servicio de Inteligencia del terror y matanzas sistemáticas, incluso esterilizaciones forzadas..., puede ser puesto en relación con cualquier otro gobierno en el que la tiranía se vea impuesta y el rebelde acallado o en el que los cadáveres de los ausentes nos hablen del horror. Pero con Watanabe es más fácil vernos todos en el escenario ya que nos hermana a Ismene y a su arrepentimiento al no haber actuado como Antígona: es de gente como Antígona el cambio de rumbo de las sociedades y es de gente como Ismene, como todos nosotros, el estado de invariabilidad, el para qué me levanto si no voy a cambiar nada...

La palabra duelo como proceso interior de asimilación de una pérdida se remontaría al origen de la palabra duelo como guerra entre contendientes y, quizá, una extensión de ese sentimiento que embargaba a quienes rodeaban a los que se batían. Polinices y Etéocles luchan y de este enfrentamiento uno es denostado y otro aclamado. Ambos mueren y las exequias le son prohibidas a Polinices. Es Antígona la hermana que quiere honrar esta pérdida. Una libación, una ceremonia, un enterramiento. Es este acto sagrado el que ocasiona toda la desgracia.

En la representación de Carlos Dimeo todo empieza con un puñado de zapatos dispuestos en desorden en el centro de la sala, generándonos un desasosiego similar al que se produce tras una guerra. La sala es un espacio reconvertido, de lo sagrado religioso a espacio que se presta para otro ritual, el del teatro. Y en la mesa de las ofrendas se señalará la máscara de Polinices, de la cual señala Creonte: “El día de mi primer mando tuve mi primera felonía:  desapareció la mascarilla mortuoria de Polinices, aquella  que hice para que el enemigo tuviera un rostro antes de que bajo el sol, como ordené, perdiera sus facciones.”

Máscara blanca que intenta delimitar un rostro, pero no lo suficientemente definido, intentar que se pierdan las facciones porque lo que se pretende conseguir es la suma nulidad, el rostro desfigurado y que tras la muerte pueda llegar a ser completamente borrado como esas tumbas sin nombre, o las fosas comunes a las que van a parar los cadáveres de la gente que no se tuvo en cuenta en vida (y como fueron los cadáveres silenciados y anónimos de la sierra peruana, ahí, tan lejos).

Obra representada por mujeres todas, excepto Creonte interpretado por la fuerza del propio Dimeo, motivo acertado por el contraste entre la esencia femenina y la marcada inflexibilidad masculina del tirano.  Las mujeres de la obra se desenvuelven como vírgenes en el escenario, recordando a aquellas chicas virginales de Picnic en Hanging Rock, vestuarios blancos y coreografías que acentúan esos rasgos femeninos de novias de algún casamiento que no es de este mundo. Así se referiría Kierkegaard a su Antígona: “quizá pudiera decirse de nuestra Antígona que es prometida en el sentido más bello de la palabra; es, incluso, algo mas; es, desde un punto de vista puramente estético, virgo mater; lleva su secreto bajo el corazón sin que nadie lo perciba”. Y así lo es también la Antígona de esta representación, nívea y oracular. Como la aparición de Tiresias “hoy son piedras las que fueron sus ojos” que diría Eliot. Todos los personajes van mutando y sucediéndose en una danza y en poesía. Las letanías que por momentos murmuran estas jóvenes, y por momentos lanzan fuertemente como lo que traspasa, quedan sonando en nosotros por su musicalidad más que por ellas mismas, así que se confiere una nueva dimensión a la palabra poética de Watanabe, tan preciosa en su forma oral como en la escrita. 

La memoria. El tema de no olvidar, no poner tierra sobre nuestros muertos,  nuestros pesados cadáveres, nuestra destrucción... Walter Benjamin se inspiraría en este tipo de hechos para trazar su alegoría del ángel de la historia. Crisis de la modernidad,  conjugar utopismo y mesianismo, en el sentido de que el pasado sigue operando en nosotros de alguna forma como en las voces a las que prestamos oído y en donde no dejan de resonar ecos de otras voces, como apuntaría el mismo Benjamin. Y para todo ello, la memoria nos aguarda con una vela junto a nuestros cuerpos sin vida por alumbrar y no olvidar.

También podemos poner en relación sentimientos como el sufrimiento y la culpabilidad, de los cuales habla detalladamente Kierkegaard en Antígona. El sufrimiento profundo de la tragedia griega compete a los hados que ya tienen predestinado cierto camino del que uno no puede escapar. Y eso vemos en la estirpe de Antígona, la cual ha sido doblemente marcada en una cadena funesta de maldiciones, por los oráculos y por su mismo padre. Pero es la culpabilidad lo que se escapa de esta tragedia clásica, el remordimiento moderno que se deriva del dolor y de los actos conscientes que puede elegir un personaje como Ismene, que se cuestiona y se replantea. Y nos desvela su verdadero rostro al final de la obra. Es pues, esta tragedia una actualización hacia nuestra realidad, se nos acerca despojándola de toda la culpa externa, pues ya escapa a los designios divinos, y la hace culpa verdadera, parte de la persona que decide.

Las brigadas prosublime

Creí leer que la trama principal (para mi) y oculta de esta novela era el destino. No sé por qué me pareció ver que había un halo como a "camino que debe ser" en medio de las páginas. Había una voz que me indicaba un tono de oráculo y de hechos en dejà vu, sucesión de deja vuses.

Imagino la dominada como la posesionaria de los humanos. Las esculturas de Antígonas furibundas y de santos mártires con nombres de santos verdaderos. También el sueño nos es pintado como esa realidad con pus, que hiede, que se desconcha. El futuro se asemeja entonces al sueño y de ahí salen insectos, como de las paredes.

El cuentista viaja y es un viaje a su infancia, nada más.

La eternidad es postergada por ambiciosa y se conmina a apegarnos a las cosas de nuestro tiempo, todo es una larga cadena de repeticiones.

Las brigadas situándose entre el alfa y el omega, ahí donde iría un pantocrátor, ahí está la ausencia, como nos revelaría Celan en Mandorla. Las ausencias de las brigadas prosublime son los búnkers del futuro.

¿Por qué contar cuentos? La infancia es el lugar imaginario donde encontrar la respuesta. Me hice cuentista para sobrevivir a mi infancia.  (Pag 61)

"Las brigadas prosublime" es la primera novela de Jesús Pérez Caballero, por editorial Sloper 2015.

Mi primera reivindicación de lo minúsculo

"sabes que yo tengo una heridita y no la ves porque es chiquitita y yo sí"

Es una frase dictada por mi cuando tenía unos dos años. Ahora me ha venido a la memoria y le doy una interpretación a la luz de mis lecturas de los últimos años: los mayores estamos relegados fuera del ámbito privilegiado, los niños ven cosas que nosotros no podemos y sabemos de esta pérdida de cualidad, pero ¿para cuántos de nosotros es una desgracia?

Rusia es recuerdo

He vuelto a la literatura rusa y aparte de un libro de cuentos rusos que he retomado en el que me he encontrado con la dama del perrito y el hombre ridículo (así de primera instancia y al azar), estoy revisando un libro que tenía por ahí de las musas rusas. "Las musas rusas" es una obra de investigación de una dupla afrancesada y periodística, los señores Vladimir Fedorovski y Saint Bris Gonzague. El estilo es un poco cargado, por momentos rococó por momentos espeso, quizá en la abundancia de descripciones y adjetivos. Es cierto que se decantan por palabras redundantes, como es el caso de egeria, la cual hace alusión a una de las ninfas protectoras de los partos, algo curioso, ya que las musas a las que describe quizá vendrían más en consonancia con el origen mitológico de la misma palabra, que viene de Mnemósine, la personificación de la memoria en la mitología griega. Mnemea, también una musa hija de esta deidad Mnemósine, es la encarnación de la memoria. El río Mnemósine en el infierno era el opuesto al llamado Lete, del que bebían todos los mundanos al llegar para olvidar sus vidas, pero solo los escogidos podían beber del Mnemósine. Origen de todas las inspiraciones es la memoria, sin ella no hay construcción. Pero volviendo al tema de cómo es este libro, ya nos podemos imaginar que un relato articulado con la voz de dos hombres de los años noventa hablando de mujeres... pueda estar plagado (aún) de lugares comunes y un tanto obsoletos para la visión que de las mujeres pretendemos potenciar hoy en día, ya cansadas de ser un instrumento pasivo. Pero una musa es casi un objeto decorativo, un elemento que se sienta y espera, lo notamos ya durante las primeras páginas de este libro... y una se empieza a inquietar y a plantearse la pregunta de rigor: de qué forma yo misma, como mujer, hubiera transmitido estas ideas. Porque está claro que existe una labor de reconstrucción de datos bastante interesante, podemos leer anécdotas y curiosidades que los escritores obtuvieron de primera mano, personas como Anastasia Tsvetaeva les relataron episodios que aparecen en estas páginas. Y estas semblanzas de la vida de distintos artistas que casualmente coincidieron espacio temporalmente: Tolstoi, Modigliani, Anna Ajmatova, Tsvietaievas, Gala, Olga Picasso, Marevna, etc...  son muy interesantes por momentos. Como por ejemplo esa visión de una Lou Andreas Salomé, que encandilara a Nietzsche, de la mano de Rilke -al cual daría nombre- yendo a casa del conde Tolstoi. O la visión de Anna Ajmatova sobre Modigliani. Y es aquí donde me planteaba yo si no hubiera sido más potente trabajar a estas mujeres así, según sus construcciones y no en tanto que elementos que aglutinan en torno a sí mismas una cantidad de amantes a los que inspiran, valorándoselas en tanto que bellezas o por cualidades que encajan con tópicos de las mujeres rusas. Tenemos a una Olga Picasso que, a pesar de saber de las escapadas de su marido, aguantó como un corderito. A un Diego Rivera precursor del abusador de Frida, en este caso ya dominante de su mujer rusa Marevna, y nosotros lo vemos aquí sellando pactos de amistad con sangre, todo un líder. Es curioso que a pesar de que este libro se titule "Las musas rusas" veamos casi cada episodio comenzar con el protagonismo de un hombre que en plan mecenas conectará a las mujeres con los artistas, o las hará a ellas mismas poetas o bailarinas. En las primeras cien páginas ya contamos con al menos tres o cuatro mecenas, Dhiaghilev y Vassilev entre ellos. Pero pensemos que mujeres como Anna Ajmatova o Marina Tsvetaeva no necesitan ser musas de nadie, más bien son ellas quienes tienen musas; Modigliani, por ejemplo sería una musa para Ajmatova. Mujeres escritoras, poetas que pueden ser una inspiración para nosotros, pero que ver en ellas el papel que tuvieron para seducir a más o menos hombres (y en el caso de Tsvetaeva también mujeres) nos puede ser irrelevante.
De los cuentos que releí me vino a la mente que el hombre ridículo era la némesis del hombre del subsuelo. Pero al final los veo hermanos. Y la concepción del amor humano como sufrimiento me hizo recordar a Amour de Haneke. En la dama del perrito me llegó esa visión de cansancio del hombre hacia la mujer que ama. Ellos son amantes y se quieren, pero él cuando ella habla piensa que se calle ya. Ese pensamiento de la histeria en la mujer subyace en la historia de Chejov. Aunque se quieran tanto y aunque la tragedia los lleve a tener una vida de camuflaje y silencio.

Abramtsevo y yo

Ciro Alegría

Cierro la trilogía de novelas peruanas con "los perros hambrientos", obra del indigenista Ciro Alegría.  Dividiría la novela en dos estados de ánimo, la primera parte es de naturaleza alegre contenida, un orden natural de cosas que se ve roto por la ausencia de lluvias y a partir de ahí todo degenera en un ambiente muy anormal, diríase hasta pesado y turbio. La transformación de hombres, animales, plantas y territorio se manifiesta ostensiblemente.

Nos situamos en la sierra norte del Perú, lugar casi mágico (de aguas en las que si bebes te da nuevo origen, pertenencia; dicen en un momento de la novela) de fábulas, historias y cercanía entre el humano y las fuerzas de la tierra. Pero lo llamativo es que la naturaleza no es tampoco un dios, no concede ni niega, también sufre. Es, pues, un personaje más a la altura de los perros animales y los perros humanos. O por lo menos, si no la naturaleza toda, la tierra y lo que hay en ella.  El sol no es en vano la deidad Inca y se libra de las desventuras al estar tan por encima:

El sol había terminado por exprimir a la tierra todos sus jugos. Los que anteriormente fueron pantanos u ojos de agua resaltaban en la uniformidad gris-amarillenta de los campos solo por ser manchas más oscuras o blancuzcas. Parecían cicatrices o lacras.
(...)
Sufría la naturaleza un sufrimiento profundo, amplio y alto que empezaba en las raíces...

La tierra está herida en sus cicatrices y los eucaliptos entristecen y todos sufren por igual. La fatalidad se cierne por ser pobres, y se es pobre porque no llueve y los ancianos ya conocen las sequías y saben que se puede estar mucho tiempo soportando esta sombra. De hecho la tragedia que se cuenta: la metamorfosis de los animales serviles en enemigos y ladrones, ya ha sido experimentada antes. Entonces el amigo del hombre es expulsado, porque al primer momento de comerse una de las ovejas ya está corrompido y se sabe que no pararán. Lo mismo sucede con los hombres que se le rebelan al comunero, éste responde con sangre, repitiendo la acción pero para defender a su ganado. Igual que el hombre con los perros. Son los perros hambrientos las mascotas del hombre que estaban llenos de virtudes, que servían con gran fidelidad y entregaban hasta sus vidas por sus dueños. Son también los trabajadores de la tierra arrendada, perros hambrientos que ven morir a sus hijos, a sus nietos. Cuando la muerte planea sobre ellos ya no hay fidelidad ni virtudes. Los perros son envenenados, se comen los unos a los otros, las estatuas de los santos ya no son veneradas, ya no se confía en las oraciones, ya ni se puede tener lástima por el prójimo.

La vida en esta novela es un ciclo, con el agua pueden volver los perros.