Para Celan lo que es Almendra

Di tu nombre, di tu decir. Que sea sombra.
¿Quién pronunciará su nombre el último?
Sólo allí entraste en el nombre que es último.

Almendra.


Para Celan lo que es la almendra es la nada y el todo y la nada. También es el ojo, lo visible y lo invisible. Para Celan la almendra es mística a veces y la distingue llamándola Mandorla. Para Celan la almendra también es lo que de olor puede recordar a la muerte, muerte por veneno. "El testículo de almendras atormenta y florece" afirma en uno de sus poemas. Soledad y tristeza pero también renacimiento. ¿Florecer para la muerte? La almendra como destino y principio. La nada como aquel símbolo que raramente puede ser contenido en alguna imagen, a menos que esa imagen sea una almendra.




A veces para Celan la imagen y semejanza son el nombre, el poder decir de uno, el vacío y la paradoja del recipiente que lo contiene se le presentan inextricablemente del símbolo. Así es como alguien ha unido el símbolo al nombre, precisando lo imprecisable. Pero yo leo el poema de Almendra en clave secreta, la que me guardó en un mensaje de botella el mismísimo Paul Celan para cuando mi propia Almendra existiese. Y ahora que, tras el bautizo por Mandorla la Almendra se erige autodenominándose, pudiendo ser ella  autoreferente, autonominable y existente, sólo ahora es cuando aparece el resto de su mensaje, la profecía, o sentencia, de lo amargo, del silencio, la muerte y su brazo, y del penetrar en una oscuridad a donde tenía que conducirse desde el inicio, como si no se pudiera evitar el camino, o como si los destinos pudieran existir para que los presagios se cumplan.

Angélica Liddell

Hace unos quince años aproximadamente fue mi primer contacto con Angelica Liddell. Fue un contacto fulminante, de los que te avientan a la cara y te golpean. No supe reaccionar, fui demasiado lenta, el negro del libro Los deseos en Amherst me llamaba, las páginas lustrosas hacían que mis huellas dactilares se marcaran más de lo que yo deseaba. Pero no solo el color negro, su negrura también, la oscuridad que asomaba de fondo. Mi primera trivial impresión me hizo pensar “esta mujer habla mucho de úteros y de órganos femeninos, parece que tiene un problema”. Me da risa recordar cómo me quedé, por aquel entonces, en esa superficie. Sin embargo, ya había sido inoculado el primer germen de mi enganche hacia ella con unos versos que se me quedaron flotando tanto en el subconsciente como en mi mente diurna y cotidiana que repetía mecánicamente: “Ven queridísimo recuéstate aquí, ahora que tu preciosa cabeza está hecha pedazos”. Era parte de uno de sus poemas, el verso final, el cual me remitió a una de mis heroínas favoritas: Salomé.


Ya estaba yo, sin saberlo, fascinada por su cosmogonía, una en la que los hombres son niños en escuelas, en la que ella no es llamada vieja aún, en la que el único problema es que tiende a amar, porque quiere dar asco y está harta del orden que le quieren colocar sobre los hombros como un bonito collar. Angélica se rebela, ciénaga, llanto, orín, más allá del esperma y del rechazo a la sumisión. El estigma del orden, del cual pretende liberarse, lo podemos ver como un hilo en común con otras poesías, menos abyectas pero igual de poderosas, como es el caso de Chantal Maillard, feminismo de subversión, una indagación en el cuerpo y las emociones.


Todo esto del orden en las leyes que son ordenadas per se o que incitan al orden, como una hipérbole de lo rígido y de lo que al final anula. Mujeres que fueron disciplinadas. Mujeres que dejan de serlo y que señalan el origen de su rebelión para señalarse luego el orificio -negro- del pecho y , finalmente, abrazar al caos.


Como la rebelión de otra musa de la literatura transgresora: Catherine Robbe-Grillet, quien escribiría Ceremonia de mujeres bajo el seudónimo de Jeanne de Berg y cuya verdadera identidad de la autoría atribuyeron a su marido, el escritor más famoso de la nouveau roman Alain Robbe-
Grillet. Hasta el año 2002 no se supo que la verdadera autoría sería de su esposa, reflejando lo poco que podía concebirse una visión fría del sexo en mente de autora mujer. Pero va más allá de esta anécdota: Catherine Robbe-Grillet es actualmente, a sus casi noventa años, la dominatrix más importante de Francia y sus prácticas rituales se han enseñado hasta en documentales de la talla de La Cérémonie. Ahí podemos escuchar cómo la teoría BDSM puede llegar a ser también un rito sagrado para algunos, un teatro en el que los personajes no son herméticos ni fijamente asignados y en el que lo teatral lo domina todo, más allá de la vida, o poniendo precisamente aquello de relieve: lo teatral que nos permite expresarnos verdaderamente.


En Angélica lo teatral es un elemento fuertísimo para llevar a escena su poesía y para reactualizar mitos, un punto en común con Robbe-Grillet: la Savannah Bay de Marguerite Duras sería como un libro que la autora de El amante de la China del Norte hubiera escrito para ella, y por eso el año pasado interpretó al personaje de Madeleine, mostrando el amor desde una mujer en su senectud y en una muy joven. Savannah es, pues, un símbolo, como lo sería el personaje de Lucrecia, la de la Antigua Roma, para Angélica Liddell. En You are my destiny la violación de Lucrecia, tan retratada en lienzos y pinturas, será deconstruida, la visión de esta violación dándole la vuelta, enamorada de Tarquino, alejándola del relato de Tito Livio y del poema shakespeareano: “Se ha dado una visión plana, maniquea y politizada del personaje, exaltando a esa mujer violada que se quita la vida, sin explorar el fango humano del que están hechos los personajes, su deseo y su vida espiritual”.


Liddell es Premio Nacional de Literatura Dramática. Pero es una desterrada, tras cuatro años estuvo fuera de España. Al volver llevó a los escenarios su Trilogía del Infinito. En la primera, Esta breve tragedia de la carne, volvió a hacer de las suyas, introduciéndose un consolador dorado por la vagina. Además, los personajes parecerían sacados de fotografías de Diane Arbus o de Joel Peter Witkin: desarraigados, amorfos, provocadores en sus fisionomías como los freaks de Browning o del circo macabro de cualquier ciudad seria normal.


La poesía de Liddell nos sacude: quizá hasta que no nos muestran la sangre directamente no somos capaces de reaccionar.

Oscuridad y Radiguet

Radiguet, genio extraño, causó un impacto entre los artistas surrealistoides, dadaístas, pintores y músicos de vanguardia. Tanto por su belleza, a la que Stravinsky haría referencia diciendo de él que era "verdaderamente deseable y perturbadoramente guapo", como por su genio, que equiparaban a un Rimbaud más potente y más precoz. Sedujo a muchos y muchas, Cocteau estaba fascinado por él y significaría una especie de Tadzio en su vida. Una figura de este calibre, capaz de desprender ese magnetismo, porque era un joven que imantaba, llegó a generar envidias hasta al propio Apollinaire.

En unas reuniones con los Hugo (descendientes de Victor Hugo) hicieron sesiones de espiritismo en las que se dice que el demonio mismo rindió culto a Radiguet. El diablo en el cuerpo trata el espíritu del fuego, el carácter del joven genio en busca de un vivir intensamente en torno a un amor que no es contenido, pero que sabe de sus límites.


En este enlace hablo un poco más de esta novela:


https://www.facebook.com/watch/?v=3708133235927065

Solenoide de Mircea Cărtărescu

Desde la primera página me atrapó vilmente, como cogiéndome del cuello: yo también tengo piojos, no puede ser, pensé. Supe enseguida que el libro hablaría de mi, de mi momento vital, y quizá, si rascaba más, de todos mis momentos vitales expuestos en fila. Lo que no me creí ni imaginé siquiera es que los expondría en un diorama loco, caleidoscópico, psicodélico a ratos y a ratos tal cual mi mente los suele proyectar cuando duermo. El autor de mis sueños cuando duermo, el narrador de mis sueños de niña, la voz en off de mis pesadillas nocturnas y diurnas. Así podría llamar al bello, nunca demacrado, Mircea Cartarescu, y mi adoración comenzaría a tomar forma, color y nombre. Más páginas y me trasladaría del estupor al miedo y de la compañía sagrada a lo siniestro con una facilidad de vértigo, de esquinas abiertas en las que la esquina de la hoja me hace sentir como si me balanceara al borde de mi cama en estado de hipnosis sonámbula. Medio en duermevela medio en estado de vigilia, así te leo, Cartarescu, mi lectura es un convocarte, asisto a la ceremonia en la que te congrego, mágicamente, tu espíritu embadurna mi habitación (habitación, tú lo sabes bien, qué importante son las habitaciones, las estancias de una casa) y embalsama mis monstruos (los describes muy bien, Cartarescu, tú los has visto, no me cabe duda). Quién mejor que tú para embalsamarlos, ponerles sus óleos, sus hierbas, catalogarlos, guardarlos, exponerlos, visitarlos, olerlos de lejos y apuntarlos con un palito si se tercia. Te amo en tu mansedumbre total, de quien ausculta y de quien usa el microscopio. Pero que se expone patas arriba al cielo, y que sin embargo, se deja tragar por la tierra. Eres un Alicio en el país de las desgracias, Cartarescu, tus túneles son trazados rápidos, colosales, inimaginables en el mundo exterior. Pero mis demonios hablan contigo a veces, en el lenguaje de la literatura, para ti no hay otra forma de hablar más que la poesía, y se nota que fuiste poeta antes que narrador, que lo que vives es poesía, como cuando yo era joven y creía en la literatura más que en la vida, y tú sabes que no puedes quitar una sin quedarte con el esqueleto de la otra, sabes que la música te la da tu poesía, y salpicas sin querer como un conejo es adorable sin querer, así estás salpicando las páginas de música, salpicar es hacer música también, con ese saltar al vuelo del pincel, esa disposición azarosa de las notas al caer, tus palabras alimentan mi nomatofilia y la de tantos otros, supongo, cuando nos llega algo así no podemos más que agradecer de que seas inagotable en un solenoide, en un artefacto tan grande, espacioso y que se despliega en otros más.

Si de la fascinación del omphalos nos trae la duda de nuestras anillas como si fuéramos árboles que quisiéramos datarnos absurdamente, al mirarnos el ombligo intentar precisar nuestro centro, nuestro anclaje estamosenestemundo, la vana ilusión de que existimos desde hace ya, que no estamos durmiendo. Si es la marca la que nos indica que hubo un pasado, aún así nos suena sospechoso el tener que recurrir a ella. En Cartarescu este ombligo lo conecta con la realidad, pero es un ombligo del que a veces pierde el cordón y lo tiene como un recuerdo borroso, un extrañamiento y un símbolo de que tenía que haber una concreción en algún punto de inicio. Esa búsqueda no hace sino más que hacernos dudar de los tiempos, de este tiempo en el que estamos, de que quizá no exista el pasado y el futuro y que el presente es una masa informe de muchos tiempos a la vez. Tenemos un ombligo vacío, su oscuridad nos hace adentrarnos en nuestra propia cantidad de nada más absoluta.

Cartarescu habla de la historia de las anomalías de su personaje, así le llama a todos estos fenómenos, de hecho estuvo tentado en ponerle ese título a la obra. Las anomalías o las hordas que vienen del interior. Toda esta fábula desplegada como una historia de búsqueda, pero que se hace a la manera de un puzle onírico en el que los límites entre el sueño y la realidad se tornan difusos:

“la irrelevancia de la distinción entre sueño y realidad y comprendo que la serie de sueños de este tipo no forma parte de ninguno de esos estados, sino de un tercero, que podríamos denominar (…) hechizo, magia, encantamiento...”

Y la historia de su personaje se mueve en el territorio entre los sueños y la infancia, aquello que recuperaron los románticos, pero que él utiliza para conectar con su otra mitad: es en el espacio del sueño donde cree que puede conectar con ese otro yo. Esa llamada espiritual nace con los delirios, con la paranoia, con lo anormal, pero también es un portal, un agujero de gusano, una otra dimensión. Todos estos sueños le anuncian lo mismo que los mensajes que le llegan a través de símbolos y conexiones/casualidades en la vida: que huya. Pero en cada salida puede hallarse también una trampa, por eso es necesario lo que se trabaja a través de la narración de su personaje, que es intentar otorgarle un buen plan de escape.

Y algunos dicen perderse en sus narraciones de sueños, pero, ¿qué escritor no ha llevado una bitácora de sueños y se sirve de ellos? Quizá todos lo hemos hecho desde que éramos pequeños como si fuéramos pertenecientes a una cofradía espiritual onírica que nos reveló que lo hiciéramos. Es más real esa disposición aparentemente aleatoria de símbolos que un proyecto férreo y hermético de novela. Creo que no es posible otra novela hoy en día, él la llama Evangelio. Además, su autor nos conmina a salvar al niño, al más puro estilo gombrowicziano, y eso quiere decir no quedarnos en laureles de persona mayor: “¿Quiénes eran aquellos seres de ojos grandes e hipnóticos, como los de las abejas? ¿Por qué había que domesticarlos, durante años y años, para transformarlos finalmente en seres como nosotros? ¿Sólo para no ser devorados por ellos?”. Son los adultos, los que pertenecemos al valle de lágrimas, los que pueden ser vistos como esas formas monstruosas y tristes que el protagonista y su novia Irina observan en una ventanita secreta cuyo código cambian para no volver a presenciar espectáculo tan duro: “por qué adoptaba la vida formas tan insoportablemente tristes. ¿Por qué habían nacido estos seres? ¿Qué sentido tenía su eterno caminar por un mundo que nadie conocía, que a nadie importaba?”.

De su narración me quedo con las imágenes de su casa construida sobre uno de los seis solenoides de la ciudad. Una casa con mil habitaciones que se van sucediendo diferentes e inabarcables( y en la que se guarda una estancia muy similar a la de Solaris, inevitable visualizar a Irina y al profesor protagonista flotando como en la película con música de Bach de fondo). La narración de Solenoide es, pues, a veces, un sueño en sí misma, porque creo reconocer mis propios sueños reflejados en la descripción de este tipo de detalles y el símbolo no me parece baladí; dice el gran poeta Tomas Tranströmer, otro adicto a la confusión entre esos espacios de realidad y sueño: “No te avergüences de ser hombre, ¡enorgullécete! Dentro de ti una cripta da a otra cripta, sin fin. Nunca estarás completo y así debe ser”. Así será y en nuestros sueños las habitaciones del espacio mausoleo finca hospital siempre se sucederán infinitas, como reflejo de nosotros mismos y de lo que albergamos, de nuestros espacios inhabitados y de nuestras estancias jamás recorridas.

Artaud pensaba que no somos libres y que una forma de enseñárnoslo es el teatro. Para Cartarescu gran parte de esa vía en la que se nos muestra nuestro encerramiento y que nos lleva a intuir otros mundos más allá de los muros que nos privan de libertad está en los sueños. Podemos hablar de intertextualidad en la novela que trato, una vastísima intertextualidad, tanto implícita como con lo que sucede con Gombrowicz (otra vez Gombrowicz) para quien los poetas/escritores/artistas pueden pecar de lo que explicaría Cartarescu con las siguientes palabras: “salvan la obra de arte y dejan que se queme el niño”; como explícita, es el caso de Lautrémont y los Cantos de Maldoror, que son citados en varios momentos de Solenoide y cuyos vestigios también vemos como reflejos iridiscentes en el tema de los “visitantes”(aquellos personajes que se le aparecen al protagonista en torno a su cama en momentos de duermevela) y el doble que aparece en Maldoror cuando señala “alguien me mira en la pared de mi cuarto, alguien me mira con mis ojos que no son los míos”. O con Thomas Mann y su Montaña Mágica con la situación del niño curándose de la tuberculosis en la montaña y también, de paso, con toda esa imaginería esotérica que además es deudora de la teosofía que inspiró a otro escritor cuya novela contiene un mundo en un día (similar a lo que hace Cartarescu, que inserta mundos, o la historia del mundo). Por eso, pensaba afirmar sin temor a equivocarme, que Solenoide es el nuevo Ulises.

Solenoid (traducción al rumano de Sorina Ionica)


De la prima pagină m-a captivat, m-a înșfăcat parcă de guler și m-a privit sfredelitor în ochi: “Și eu am păduchi, nu se poate”, m-am gândit. Am știut atunci imediat, cartea va vorbi despre mine, despre momentul meu fundamental și poate, dacă aș râcâi mai mult, despre toate momentele mele esențiale, înșirate unul după celălalt. Ce nu am crezut și nici nu mi-am imaginat a fost că le va expune într-o dioramă nebunească, caleidoscopică, psihedelică din nou și din nou, așa cum mintea mea le proiectează de obicei atunci când dorm. Țesătorul viselor mele de acum, naratorul viselor mele de copil, vocea din fundal a coșmarurilor mele de noapte și de zi. Așa aș putea să-l numesc pe Mircea Cărtărescu, „frumos”, niciodată ”tras la față”, iar adorația mea ar începe să prindă formă, culoare și nume.
Trec de la stupoare la frică și de la companie sacră la sinistru cu o ușurință de vertij, pagină după pagină, în timp ce pe colțurile lor mă simt ca și cum aș face echilibristică pe marginea patului meu, într-o stare de hipnoză somnambulică...
Jumătate în somn, jumătate în stare de veghe, așa te citesc, Cărtărescu! Prin lectură te convoc, particip la ceremonia în care te invoc, magic, spiritul tău îmi inundă camera (camera, tu știi prea bine cât de importante sunt camerele, încăperile unei case) și îmi îmbălsămează monștrii (îi descrii foarte bine, Cărtărescu, tu i-ai văzut, nu am nicio îndoială). Nu e nimeni mai potrivit decât tine pentru a-i îmbălsăma, a le adăuga uleiurile și plantele aromatice, a-i cataloga, a-i pune la păstrare, a-i expune, a le ține companie, a-i mirosi de departe și a-i indica precis cu un băț, dacă este nevoie. Te iubesc în blândețea ta totală, a cuiva care auscultă și care folosește microscopul. Dar si care se expune cu labele în sus spre cer și totuși se lasă înghițit de pământ. Ești un Alice în țara nenorocirilor, Cărtărescu, tunelurile tale sunt trasări rapide, colosale, de neimaginat pentru lumea exterioară. Dar demonii mei vorbesc cu tine uneori, în limba literaturii, pentru tine nu există altă modalitate de a vorbi decât poezia și se vede că ai fost poet înainte de a fi narator, căci ceea ce trăiești este poezie, ca atunci când eram tânără și credeam în literatură mai mult decât în ​​viață și știi că nu poți elimina una fără să rămâi cu scheletul celeilalte, știi că muzica îți este dată de poezia ta, ea este cea care îți conferă muzicalitatea, iar tu picuri muzică pe pagină fără să vrei, așa cum un iepure este adorabil fără să vrea, la fel tu stropești paginile cu note muzicale, stropirea creează la rându-i și muzică, prin acel salt de la tușa pensulei către înșiruirea aceasta aleatorie a notelor în cădere, cuvintele tale îmi alimentează nomatofilia, mie și multor altora presupun, iar când ceva de genul acesta ne iese în cale, nu putem decât să îți mulțumim că ești inepuizabil într-un solenoid, într-un dispozitiv atât de mare, de spațios, care se dezvăluie în noi, ceilalți.
Dacă fascinația Omphal-ului creează în noi îndoiala inelelor noastre ca și cum am fi copaci pe care am vrea, în mod absurd, să-i datăm, atunci când ne uităm la buricul nostru încercând să ne fixăm centrul, ancorarea noastră în Aicișiacum, iluzia zadarnică că existăm de mult timp, că nu dormim. Dacă este semnul care indică faptul că a existat un trecut, încă ne sună ciudat că trebuie să recurgem la el. La Cărtărescu, acest buric reprezintă conexiunea, îl conectează la realitate, dar este un buric care uneori își pierde cordonul și îl păstrează doar ca pe o memorie încețoșată, o înstrăinare și un simbol că trebuie să fi existat un concretism, un Întreg, la un moment dat când a început totul. Căutarea aceasta nu ne face decât să ne îndoim de vremuri, de vremurile acestea în care ne aflăm, că poate nu există trecut și viitor și că prezentul este o masă fără formă de multe ori simultan. Avem un buric gol, întunericul său ne face să intrăm în propria noastră cantitate de nimic mai absolut.
Cărtărescu vorbește despre istoria anomaliilor personajului sau, așa numește el toate aceste fenomene, de fapt chiar a fost tentat să pună operei acest titlu. Anomaliile sau sumedenia de trăiri care vin din interior. Această întreagă fabulă se desfășoară ca o un istoric al căutărilor, dar care se manifestă sub forma unui puzzle oniric în care limitele dintre vis și realitate devin difuze:
"Irelevanța distincției dintre vis și realitate și am înțeles că seria viselor de acest tip nu face parte din niciuna dintre aceste stări, ci dintr-o a treia, pe care am putea să o numim (...) vrăjire, magie, farmec ..."
Și povestea personajului său se derulează pe teritoriul dintre vise și copilărie, teritoriu recuperat de romantici, dar pe care el îl folosește pentru a se conecta cu cealaltă jumătate a sa: este în spațiul visului unde crede că se poate conecta cu acel alt eu. Acea chemare spirituală se naște odată cu amăgirile, cu paranoia, cu anormalul, dar este de asemenea un portal, o gaură de vierme, o altă dimensiune. Toate aceste vise îi arată, la fel ca mesajele care îi vin prin simboluri și coincidențe în viață: că fuge. Dar în fiecare ieșire se poate ascunde și o capcană, de aceea este necesar să fie abordată prin intermediul narațiunii, narațiunea personajului său, care să încerce să-i ofere un plan de evadare bun.
Și unii spun că s-a pierdut în poveștile lui despre vise, dar ce scriitor nu a ținut un jurnal de vise și se folosește de el? Poate că am făcut-o cu toții de când eram mici ca și cum am aparține unei frății spirituale onirice care ne-a dezvăluit să o facem. Acest aranjament aparent aleatoriu de simboluri este mai real decât un proiect de fier și ermetic al unui roman. Nu cred că este posibil un alt roman astăzi, el îl numește Evanghelia. În plus, autorul său ne îndeamnă să-l salvăm pe copil, în adevărat stil gombrowiczian, și asta înseamnă să nu ne complacem în existența de om mare: „Cine au fost acele ființe cu ochi mari și hipnotici, precum cei ai albinelor? De ce au trebuit să le îmblânzească, ani și ani, pentru a le transforma în cele din urmă în ființe ca noi? Doar ca să nu fie devorat de ele? Adulții, cei care aparțin văii lacrimilor, pot fi văzuți ca acele forme monstruoase și triste pe care protagonistul și iubita sa Irina le observă într-o fereastră secretă al cărei cod se schimbă pentru a nu asista la un spectacol atât de dur: de ce viața a luat astfel de forme insuportabil de triste? De ce s-au născut aceste ființe? Care a fost rostul mersului său etern într-o lume pe care nimeni nu o știa, de care nu-i păsa nimănui?
Din narațiunea sa, am rămas cu imaginile casei sale construită pe unul dintre cele șase solenoide din oraș. O casă cu o mie de camere care se succed diferite și nesfârșite (și în care se păstrează o încăpere foarte asemănătoare cu cea a lui Solaris, inevitabil să o vedem cu ochii minții pe Irina și pe profesorul protagonist plutind ca în film, cu muzică de Bach în fundal). Narațiunea lui Solenoid este, așadar, uneori un vis în sine, deoarece cred că îmi recunosc propriile vise reflectate în descrierea acestui tip de detalii, iar simbolul nu mi se pare neînsemnat; cum spune marele poet Tomas Tranströmer, un alt dependent al confuziei dintre acele spații dintre vis și realitate: „Nu te rușina că ești om, fii mândru! Înăuntrul tău se deschide arcadă după arcadă la infinit. Nu vei fi niciodată gata, și așa e drept să fie.”  Acesta este cazul și în visele noastre, încăperile spațiului mausoleu se vor succede la infinit, ca o reflectare a noastră și a ceea ce adăpostim în spațiile noastre nelocuite și camerele noastre în care nu am pășit niciodată.

Artaud era de părere că nu suntem liberi și că o modalitate de a ne dezvălui acest lucru îl reprezintă teatrul. Pentru Cărtărescu, o mare parte din acea cale în care ni se arată captivitatea și care ne conduce la intuirea altor lumi dincolo de zidurile care ne privează de libertate, se găsește în vise. Putem vorbi de intertextualitate în romanul de față, de o extrem de vastă intertextualitate, atât implicită, cât și cum se întâmplă la Gombrowicz (din nou Gombrowicz) pentru care poeții/scriitorii/artiștii pot păcătui, Cărtărescu exprimând acest lucru prin următoarele cuvinte: „ei salvează opera de artă lăsând copilul să ardă ”; la fel de explicit, este cazul lui Lautrémont și Cantos de Maldoror, care sunt citate în diverse momente ale Solenoidului și ale căror vestigii ni se înfățișează ca si reflecții iridescente în tema „vizitatorilor” (acele personaje care îi apar protagonistului în jurul patului în momentele dintre somn si veghe) și sosia care apare în Maldoror când spune „cineva mă privește din peretele camerei mele, cineva mă privește cu ochii mei care nu sunt ai mei”. Sau cu Thomas Mann și Muntele său magic, cu situația copilului care se vindecă de tuberculoză în munte și, de asemenea, în acelasi timp, cu toate acele imagini ezoterice care de asemenea provin din teozofia care a inspirat un alt scriitor al cărui roman conține o lume într-o zi (similar cu ceea ce face Cărtărescu, care încorporează lumi sau istoria lumii). Astfel pot sa afirm, fără teamă să greșesc, că Solenoid este noul Ulise.

Loa a Ulrich Seidl/ invectiva a mi memoria

Un director austríaco con una película que enseña lo que la gente puede tener en sus sótanos me recuerda a mi memoria.

En ella creo que está empezando a hervir una habitación 

recientemente creada para asuntos personales.

Dentro, se gestan más recuerdos que no se solidifican nunca.

A los que no puedo acceder jamás.

Y de los que es ridículo intentar hablar, como quien cría un bebé para dárselo a otro.

O peor, como quien cría bebés reborn para guardarlos en cajas en el sótano.

Y es tan improductivo como una convención de los dueños de estos muñecos

comentando cómo duermen, cómo comen, cómo lloran...

¡si son unos muñecos...!

Así también intento escribir sobre lo que no tiene forma

no ocupa espacio

ni tiene color

ni siquiera se puede decir que respire lo que ya no se recuerda.

El Gato, de Giovanni Rajberti

Entre las postrimerías del siglo XVIII y el comienzo del XIX se daban, además de una serie de fenómenos típicos del Romanticismo, como el dar importancia al ser uno solo con la naturaleza envolvente, la primacía de los sentimientos, la creatividad y la nostalgia de paraísos perdidos, otros acontecimientos que estaban muy en boga, y que tenían que ver con el misterio o bruma que asoma detrás de lo que no se tenía un conocimiento riguroso...como, por ejemplo, ciertas prácticas curativas del tipo del magnetismo animal o mesmerismo.

Pero ya entonces (y esto puede llamarnos la atención por haber pasado tanto tiempo y habernos desarrollado, en teoría, bastante científicamente y sin embargo, aún notar la persistencia de este tipo de prácticas) se escuchaban voces que desde la medicina alertaban de lo charlatán que se gestaba en esos ámbitos afines a lo homeopático y curas “alternativas”. Una de esas voces era Giovanni Rajberti, el llamado “médico poeta”. ¿Un adelantado a su tiempo? ¿Cómo es un médico racional y defensor de lo científico y al mismo tiempo un poeta en el siglo más sentimental de todos?

La edición de El Doctor Sax

Rajberti en El Gato es un representante interesante de su siglo. A través de la imagen que desgrana de este animal toca los grandes ideales de su tiempo como la libertad o la ociosidad contemplativa. Este último tema ya era enaltecido por uno de sus contemporáneos alemanes, Eichendorff, quien en sus obras, y sobre todo, en La vida de un tunante trata de este “ocio filosófico” al que se refiere Rajberti en el apartado sobre “La beatitud de los ocios del gato”. Así mismo, confiere al gato el estatus de filósofo antes que de poeta, ya que el poeta es un ser triste por naturaleza y el gato es un ser positivo y feliz para el italiano, lo cual afirma en el apartado titulado: “El gato filósofo como Maquiavelo o Talleyrand”. De paso, coincide con Eichendorff en ese adeudo que hay con la literatura picaresca, pudiendo ver en la imagen de este gato un personaje a la manera de El Buscón o del famoso lazarillo, de El lazarillo de Tormes.

Giovanni Rajberti no es el único escritor que se ha centrado en la figura del felino, nuestro ejemplo más evidente es el de T.S Eliot, quien escribiría El libro de los gatos habilidosos del viejo Possum un siglo después que el italiano. Esta recopilación de poemas gatunos sirvió de inspiración para el musical famoso Cats. Pero tanto Rajberti como Eliot coinciden en tratar un tema aparentemente menor y hacer de él una suma de virtudes y rasgos felinos extrapolables a los seres humanos.

Esta segunda edición cuenta con ilustraciones de Natalia Verginella

Finalmente, no todo es subrayar los atributos más positivos del gato. Giovanni Rajberti constata ya desde su época que el felino está hermanado a lo oscuro, al poder de lo diabólico, incluso: “lo imputaron en muchos cuentos y juicios sobre magia, nigromancia y brujería” afirma en el apartado “El gato cazador”. Estos rasgos demoníacos atribuidos al gato persisten a lo largo del siglo XX y en literatura, un ejemplo que resalta es el del gato Popota en El maestro y Margarita de Bulgakov, quien encarna el papel de un demonio más del séquito de Mefistófeles. Podemos constatar también que en el imaginario religioso, protestante cristiano y católico, la imagen del gato está prácticamente excluida. Vemos a toda la fauna, desde el cordero, pez, paloma del Espíritu Santo, león de San Marcos, toro de San Lucas, águila de San Juan, perro de San Roque, caballo de Santiago, cerdo de San Antón, hasta la mula y buey del nacimiento en Belén... Conclusión: la imagen de un gran individualista no puede ser emparentada con lo divino como uno más, ya que él mismo se cree un dios, el espíritu de un ser libre.

http://eldoctorsax.blogspot.com/?m=1

Transirak es un nombre exótico

Es verdad que tenía muchas ganas de leer lo nuevo del señor Perfumme. Sólo había leído Saber Matar y fue una incursión en una prosa vertiginosa, pero que ya dejaba asomar ciertos toques líricos que me dejaron con una gran duda de cómo sería la nueva novela. Podría haber sido de cualquier forma y no me hubiera inmutado, la verdad, estaba preparada para la sorpresa. Pero he de decir que hay una cadencia que ya intuía, una música más lenta, más honda, que fluye sola, que habla con el lector suavemente, natural, como si hubiera estado ahí de toda la vida, en la cocina, y aún así es capaz de la digresión, de los juegos y del monólogo silente, a lo Molly Bloom en el Ulises, la carta de la mujer del dictador a su madre, por ejemplo, indagando en el duelo, en el recuerdo, en lo femenino, en el tiempo...: “De cómo las máscaras fueron convirtiéndose en caras, fueron adquiriendo el color de la piel, su textura, su temperatura, hasta que ya no eran más máscaras. El pasado no existe en realidad, nos lo inventamos porque estamos muertas de miedo”.

La edición es de “niños gratis*” muy bonita, muy práctica para llevar encima

Se me ha escapado el libro casi sin darme cuenta, sabía que iba a ser así porque es de una lectura muy agradecida, de esas que atrapan, y yo, que soy muy ignorante de las cosas de la vida político social y de todas las cosas que tienen que ver con la responsabilidad y la adultez, aún así, he sido cogida por el recuerdo, de cuando era niña-adolescente y en el colegio nos ponían unos exámenes en los que incluían preguntas del panorama actual mundial para obligarnos a estar al tanto de las noticias y de la realidad y estaba este señor del bigote frondoso, muy particular, muy acolchado bigote, y se llamaba Saddam Hussein y tenía esta relación muy problemática con Estados Unidos... ¿Quién no conoce a Saddam Hussein? Unos amigos le pusieron a su grupo de música Saddam Juguetín. El libro de Mr. Perfumme traza historias posibles, reactualiza mitos, les da nuevo color, te habla de la enfermedad como uno de los temas principales, es delicado y a la vez ácido, ¿cómo puede hacer eso? Es una paradoja, pero la trama paralela, que es la historia que no se apoya en un personaje político conocido, sino en una pareja de hermanas del mundo de la ficción, llega a ser la historia de cualquiera, de cualquier outsider. En esto, me recuerda a Ana Lily Amirpour, una directora de cine que (además de tener un apellido que suena a ambientador de coches) tiene casualmente ascendencia iraní, y que nos muestra outsiders atípicos en sus pelis, en un fondo que podría ser del color de Transirak; si es que en mi mente va representándose la novela sería más o menos como en las pelis de Amirpour. Definitivamente una mezcla entre ella y el Terry Gilliam más mágico-lisérgico elegiría yo para la adaptación cinematográfica de Transirak.

nadie

Yo sé que soy la persona de la que dirás que pasó por tu vida

que alguna vez conociste,

esa persona soy

para ti

para todos.

Sé que no existe aquel que dirá de mi

“es la persona que está aquí”,

no.

En una época alguien que no era yo desdoblada

me salvaba en mis sueños de peligros y apocalipsis

con los maremotos, lunas que se descuelgan,

campanas, rechinar de dientes;

aparecía y me llevaba:

era el santo de mi cotidianidad.

Lo que crea una mente esperanzada.

L de loser

Me siento identificada con Border

¿Es malo que me sienta identificada con esta película?

Es una película hermosa.

Me gusta cómo sabe contar una historia que parece drama y vamos descubriendo que las imágenes que surgen alrededor de sus protagonistas son la alegoría de una distopía interior, la de mi vida, quizá, en la que los demás pertenecen a una raza diferente a la mía y sólo me doy cuenta cuando encuentro a un ser especial, justo como yo, forjados por una mitología inexistente, pero que nos hace cuestionar la realidad de la cosmogonía científica y como-debe-ser.

Es inquietante descubrir que pueden representarte con un exterior amorfo, lo supuestamente amorfo no lo es tanto. Según qué parámetros. ¿Y si en mi propia realidad lo sucio significara limpio? ¿Y si se supone que debería de haber estado comiendo gusanos? Lo mismo pasa con el alma.

Puede que desde Freaks de Todd Browning no me encontrara con lo monstruoso tomando venganza frente a lo canónico de la forma en la que Border lo hace. “Para que sientan lo que nos hacen a nosotros”.

Todos sabemos del discurso sobre la alteridad y el miedo que el Otro ha representado para lo imperante. Un ejemplo típico es la amenaza que representaba ese otro, indígena, cuando aparecieron nuevos mundos. Miedo es la base para la construcción de todo ese discurso. El miedo al diferente lleva a la mayoría a segregarlos y al final... esa posibilidad de que exista un grupo de “otros” en algún paraje no imaginario puede significar algo lo más cercano a la esperanza.

Por eso me hace sentir lo agridulce, a través de esa esperanza. Realmente califico a esta película de esperanzadora.

¿Por qué leer a Emanuel Carnevali hoy en día?

Carnevali es un autor nacido en Florencia en 1897. A los dieciséis años emigra a Estados Unidos. Su poesía es reflejo vivo de esta situación de migrante, a caballo entre lo americano y lo italiano y no conteniéndose en ninguno de los dos espacios. Esta ambivalencia le hace cuestionarse el rumbo que adquiere la sociedad adelantada, como cuando dice “tú eres joven y apresurada, ¿qué te amenaza, que te precipitas de ese modo, América?” Estas cuestiones las plantea en su poema “El Retorno”:

Pero con las prisas la gente se olvida de amar;

Pero con las prisas uno abandona y pierde la bondad.

Para el pensador coreano Byung-Chul Han, una de las implicaciones de la sociedad de la aceleración, que nos quita de ritualidad y ceremonias, es que se nos ha despojado del aroma del tiempo, porque la transparencia no desprende aroma, porque ya no hay fosforescencia. Todo ello con la disociación y dispersión de lo temporal, que se ha obtenido por culpa de esta aceleración. Otra de las consecuencias nefastas es la agonía del eros, que deja claro Carnevali en sus versos como un profeta.

Además, el italiano es un poeta maldito, como siguiendo la estela de Rimbaud, de los de bares y decadencia, cuya vida acompaña en ritmo a sus versos. Por eso, en ellos, vemos cómo hay plétora en la noche, ahí es cuando se liberan sus discursos más sinceros. En “Viejo insolente fantasma acostumbrado”, por ejemplo, asistimos a la exposición de su efigie gris, sólo despejada por una madrugada que también es gris y se funde con la calle gris y la respiración enferma de una ciudad. Este juego de temporalidades, de discursos que amanecen junto con un sol que no asoma, y que salen a jugar cuando la noche hace su escena, los vemos en varios de sus poemas, “Alborada” para él es un cadáver blanco, quién pudiera convertir un símbolo positivo (los rayos del sol) en lo que mata y extiende la tristeza. Afirma en “Mañana”:

Por favor, escucha, tengo una pequeña, querida alma, y todo lo que quiero es una belleza silenciosa, cualquier cosilla, nací para un siglo silvestre, ¿tengo que exigir que me dejen solo?...

Ni siquiera esperaría que entendieses -solo...

Bajo esto, como una prostituta odiadora del frío,

yazgo

inconsciente...

Y mi rostro es triste porque

una vez

hubo...

Ah, hubo un tiempo...

El poeta del tiempo hace de su Mañana, su Mediodía, su Tarde, su Noche y su Madrugada el espacio de su alma por dar vueltas en torno a una habitación y a los días. La vida espera en la noche, la luz diurna es sólo una concatenación y sonidos, que le hacen sorprenderse “nadie muere” en la tarde, como en la ciudad irreal de Eliot, todos pasan, en Manhattan en este caso, y de paso a la noche, donde empieza a asomar la locura. El día se va feminizando conforme se alarga el tiempo y entra a la madrugada. Su espacio, su autoafirmación, de heridas y flores muertas. El espacio en el que se debate entre vivir y seguir muriendo, mirar con lejanía a los libros y pensar en su cordura, hasta este punto del día ha llegado el poeta. 

El yo poético se transforma en juncos que se curvan junto al agua, en hojas de sauces que se inclinan y se mojan en lagos, en todo lo que se quiebra y forma un signo de interrogación, la curva es su espalda, es una duda que tiembla, le vemos representar esta conmoción en varios de sus poemas y, al mismo tiempo, clama por una esperanza en la imagen del lago, ese mañana, un quizá. Su canto es lento y desasosegado, hay tristeza y también un encogerse de hombros “esto es lo que hay”. Nunca una resignación tuvo un canto que descorazona y tranquiliza al mismo tiempo como en “Chanson de Blackboulé”. Esta poesía, al más puro estilo pesoano del poeta fingidor, nos hace reflexionar sobre nuestro tiempo y ese tiempo. Aquí aún era posible una sociedad de máscaras, donde las personas podían seguir siendo personas como en el origen de la idea de la palabra, con lo que tenemos de teatral... que bajo la dictadura de la revelación, sobreexposición y transparencia ahora estamos perdiendo. 

Exponerse el corazón sin el juego, como nos toca ahora, es una tarea sin enjundia, en contraposición a lo escénico e ilusorio de las representaciones por medio de las cuales se dejaba entrever las emociones humanas en la época de los escritores malditos, antes de la llegada de los mass media. ¿Se puede ser maldito sin descanso en la sociedad del internet donde todos están expuestos en la misma medida y todo es cercanía? Ciertamente, un escritor con filtro por medio del cual se depure la negatividad de sus fotopoemas difícilmente podría seguir siendo un maldito, ya que la sociedad del ahora y el megusta sólo acepta la positividad.  

http://eldoctorsax.blogspot.com/?m=1

Puro buitre, poemario de Marina González, El Doctor Sax editorial

Puro buitre de Marina Gonzalez nos adentra en el panorama oscuro, pero tranquilo, de lo que conocemos bien si nos tentamos de vez en cuando con un espejo, pero hacia dentro, en una labor que no siempre es entretenida, sino que tiende al conjuro. A destapar lo inquietante mediante esas invocaciones o letanías. La poesía surge en el espacio en que al sujeto poético le sigue sorprendiendo algún detalle. Ahí se muestra la voz, anhelando lo que sabe que no será para ella, que se “le vea por toda la cara”. Escribir unos versos muy buenos es otra exhortación, sin embargo, al otro lado del mundo alguien lo hace mejor. El fondo, es entonces, lo contenido, de una mujer en verano que habla de muerte y de frialdad en la terraza con sol tomándose una limonada. Sin restarle un ápice de frío a sus palabras, porque la pena se encuentra precisamente ahí donde sería paradójico encontrarla y por eso se la trata con condescendencia “¿y tú qué haces aquí?” le parece increpar esta voz. Y aún parece añadir “siento tu tibio sol en mi cara, sepáralo”;  cuando está a punto de ser arropada.

​Es justamente el poema que da nombre al poemario sobre el que pivotarían el resto de temas cual vectores saliendo disparados desde ese corazón de ave de rapiña. “Mientras espero viene el frío. No viene nadie”. La estampa que nos describe la podemos imaginar como aquella escena de Un homme qui dort de Perec, en la cual sentados en un parque, el protagonista frente a un hombre mayor, yacen inmóviles y el tiempo se congela sabiendo que la espera es lo último que nos queda “esperar, hasta que no haya nada que esperar”, como la espera beckettiana, ese transfondo se respira en estas obras hermanas, la escena es gris y a partir de aquí surge lo cotidiano. 

​Marina González llama a estas estampas “minucias urbanas” y es de lo mejor de su poesía. Las historias que cuenta tienen ese silencio que se esconde en la cotidianidad, que nos recuerda a una Clarice Lispector en sus decorados de lo cotidiano, donde dispone mundos; estos mundos en la autora que nos compete son citadinos, de supermercados, apuestas, ascensores, el mirar por la ventana, fruteros y vecinos. También pone el foco en otros, en historias de otros que nos puede hacer resonar la desolación humana, como es ese poema “Historias del barrio” cuando dice: “algunos miran para otro lado y fingen que ya no está”; en la suma dejadez y falta de empatía hacia los seres que nos rodean. 

​Hay un color que se repite, una frialdad, el elemento del frío está presente en nieve, aire o humedad en algunos poemas y llega a su máxima representación en el poema “Otras cosas” en el que notamos una clara referencia al gran Antonio Gamoneda de “Sobre excremento de rebaños...” del Libro del frío. Afirma el Premio Cervantes: “Cesa el viento y las sombras son húmedas. Hierba de soledad, palomas negras: he llegado, por fin; éste no es mi lugar, pero he llegado”. Marina González hace una paráfrasis de estos versos y los encuadra en un homenaje directo para el que emplea los mismos elementos que utiliza Gamoneda (excrementos, vientos y sombras) dispuestos en una nueva estampa, quizá el mismo sentimiento del cual se siente deudora; en ambos se recalca lo fundamental, lo que se ha extinguido frente a lo que permanece: “Abro y no hay viento, las sombras son húmedas. Por fin una casa. Este no es mi sitio, pero he llegado”. 

​Otro de los vectores importantes en su poesía es la imagen de la infancia y de la vejez como dos polos que se atraen, la infancia en lo imposible y la vejez en la pena romántica que desprende. La infancia en lo inacabado. La vejez en el olor a algo imposible y en las huellas y surcos de manos y piernas. Ciertamente es una visión romántica de la vejez, sin quitarle el spleen y la melancolía que puede desprender, el paso del tiempo está marcándose bajo sus formas menos sutiles y la autora sabe apreciar el espectáculo.

​Finalmente el yo poético afirma: “soy del lugar donde tiro la basura” constatación con la que muchos podemos sentirnos identificados y hacerlo extensivo a nuestra voz, e incluso hacia el poema, ya lo decía Ammons: “basura tiene que ser el poema de nuestra época porque la basura es lo bastante espiritual y creíble como para embargarnos la atención, estorbando, poniéndose por medio, amontonándose, apestando, manchando los arroyos de marrón y de blanco cremoso: qué otra cosa nos aparta de los errores de nuestros ilusorios usos, no la tentación de carecer de porquería, eso resulta remoto, y, en cualquier caso, inimaginable, poco realista...”. Así, pues, la autora es consciente de que para llegar a cuotas realistas no hace falta edulcorar nada y qué más realista que la basura y lo desencantado que se nos pone de por medio. 

http://eldoctorsax.blogspot.com

Roma y los perros

He visto Roma de Cuarón y acabo de leer la crítica de Slavoj Zizek y opino muy parecido a él... sobre todo en el episodio del ahogamiento de los niños y cómo la sirvienta se mete en el agua para salvarlos con una cámara que lo filma desde fuera, en horizontal, sin involucrar la visión de la mujer que está rescatando, haciéndola lejana, describiendo simplemente un paisaje bonito. Es, pues, una relación entre amos-esclavo que en todo momento de la película se subraya como cada uno en su puesto, donde la amabilidad o cortesía raya en el paternalismo y es este trato acentuado en cada momento del film, que quizá tenga como objetivo el abismo que se forma entre los mundos, el de la gente que caza y habla en inglés y entre los que celebran el nuevo año en otro sector de la hacienda, apiñados y bailando sus noticias tristes.

Para argumentarlo haré notar las partes que más me horadaron al verla: el enmarque de la película limpiando la mierda de los perros, el suelo mojado, las heces dispersas, el decírselo a Cleo explícitamente en un momento de tensión, "recoge la mierda", el ver cómo se aplasta lentamente con el neumático, la diligencia de la protagonista al limpiar. Es esta diligencia una característica muda en la mujer que vemos, su pasividad nos lleva a entenderla, a través de lo que calla, de lo que sufre. No es necesario que hable, es la diana andante o prisma en el que se reflejan los colores de los demás, como un chivo expiatorio. Las situaciones se retratan solas.

Pienso que Cleo es una Monalisa. Puede tener un rostro enigmático que lo mismo sufre como se mantiene impertérrita. Pero los elementos externos a ella son los que nos indican que algo se va gestando: explotan bombas, hay revueltas, hay fiestas, hay señales (vasos que se rompen en momentos de brindis), hay planos en los que le lamen la mano para que ella vea y sienta lo que es servir y cómo es que acabará; como los perros colgados en la pared, cabezas trofeo de las casas en las que sirven. Así, los esclavos con sus amos, como perros, remitiéndonos a aquella obra cumbre indigenista de Ciro Alegría...

Entonces, cuando ella llega y le dice a su compañera: tengo mucho que contarte, ahí, tras todo el metraje, podemos pensar que el revulsivo ha asentado, que un tiempo de inflexión da paso a otra Cleo, que quizá ya no estará más callada.

No nos llega a doler el trato que le dan sus amos y sin embargo sí nos duele el trato que recibe de uno de su mismo rango. Esto es una trampa, los niños la abrazan y ella está seria. Cuando le celebran que ella los salvó, enseguida añaden: tráeme un batido. Todo esto no nos llama la atención, lo podemos pasar por alto porque entra dentro de lo asumible en este tipo de situaciones jerarquizantes.

Pero la película es hermosa y como buena obra de arte no hace didactismo y se agradece que no suene cual fábula con moraleja.

amados sean los que se sientan y esperan

Quienes esconden el reloj y su peor hora son los que viven como si nada pasara. Pero en esta película no es así, nadie esconde nada, llevan por fuera sus vestimentas desgraciadas y las caras pintadas de blanco como mimos tristes que pretenden vivir cosas alegres y fallan, o mejor dicho, se subraya la lastimosidad en dicho intento. Entonces, el poema de Vallejo resuena, amados sean quienes... y los describe a todos ellos, a los que se dejan llover (los vemos entregarse al sinsentido y a la luz fría, al color hospital).

Hablo de una de las mejores películas que he visto en los últimos años y a veces la recuerdo. La crítica la tengo en filmaffinity https://www.filmaffinity.com/es/user/rating/278471/855221.html

diario

Cuando te descatalogan una mezcla de olores en particular es una noticia extraña y triste, aunque yo al inicio no pensaba que eso ocurría para siempre y que al cabo de unos años regresaría. Por qué no, estamos acostumbrados a la accesibilidad de las fragancias y hay algunas tan icónicas que no imaginamos el mundo sin ellas. Pero se ve que no todas llegan a esa categoría y pasan, sin más. Y te preguntas por qué.

Cuando ya no puedes verla recuerdas la época en que la tenías. Pasa como con las relaciones, de valoración tardía y echar de menos en la ausencia. La gente te hacía notar que la llevabas y eso era un gran punto a favor. Quizá era mi fragancia. Puede que haya perdido el perfume que iba conmigo.

Mimosa y almizcle eran las notas más potentes. Ese color amarillo asociado al sol. Pero me gustaba en cualquier época del año y la rebeldía de saberte poseedora en piel de un perfume que se llama Summer en pleno invierno.

Creo que nunca pude oler a limpio como en aquellos días.

Saber matar de Mr. Perfumme

El bar está vacío a excepción de una mesa donde se encuentran sentadas dos mujeres de unos sesentaypico años. Moto le dice a Cobra: Son ellas. Ellas pueden ayudarnos. Y avanzan hacia donde están sentadas. Una de las señoras dice sin girarse: eh, amigo. Amigo, escucha, detrás del mostrador hay una botella. Junto a la caja registradora. Cógela y tráela. A Cobra le tiemblan la mandíbula y el pulso. Aún así se acerca hasta la barra, coge la botella. Deja caer un vaso de cristal al suelo sólo para que vean con quién están hablando. (...) Cobra deja la botella sobre la mesa. Una de las mujeres bebe. Le dice a Cobra: Ahora bebe tú. Y Cobra obedece. Le ofrece otro pitillo a la mujer y la mujer acepta. Moto dice: Hemos venido hasta aquí porque necesitamos vuestra ayuda. La otra mujer le responde: No tenéis ni idea de lo que nos estáis pidiendo, ¿verdad?   (Saber Matar,  108)

Uno de los rasgos de la buena literatura es que sepa reformular tópicos y actualizar mitos. Mr. Perfumme nos disfraza oráculos en señoras de bar, nos mezcla leyenda oriental de mensaje y ascetismo con nostalgia ochentera. Hay heterónimos (¿quién es sino, Shinkazu Koba?) y personajes desde cercanos hasta terroríficamente naifs. En este mundo, el de Saber Matar, no son los asesinos y luchadores los que nos intrigan más por lo que ocultan. Me doy cuenta de que son otros personajes los que me parecen más sospechosos, los que sonríen y van a su barbacoa y dicen te quiero amor.

Moto y Cobra (los nombres ya los hacen potentes, además, Moto es la chica y Cobra el chico, rebelándose contra sus propias vocales) se quieren hasta lo absurdo y cuando empieza la cosa a ponerse seria siempre nos surge algún episodio, o siquiera una frase, que nos marca una paradoja, un ridículo o una sorpresa. Claro que todo va cobrando sentido en la ficción que se narra en la novela. Su propio sentido, el microcosmos de los que sobreviven en torno a una violencia exterior que no es más que respuesta a la llamada de la tormenta interior. 

El estilo de Mr. Perfumme se nos hace cercano a un Pynchon español, pues ya incluso el eterno candidato a Premio Nobel ha sido capaz de mezclar en alguna obra suya elementos como los Teletubbies y marcas noventeras de cereales con personajes expertos en artes marciales. Todo esto de forma airosa y sin dejar de ser totalmente digno. Así también se suceden estas páginas,  de manera agradecida por la forma anti-lineal en que se desarrolla la historia. Considero que la novela contemporánea rompe con la antigua fórmula clásica de inicio-nudo-desenlace y esto es un elemento formal que añade interés al texto en su conjunto, haciéndonos conectar episodios, dejando al lector (estética de la recepción) realizar el trabajo de enlazar inferencias y armar una historia global, si cabe. 

Frenesí y las Pisk se habían hecho con los restos del Kolectivo Cinematográfico Nihilista Muerte al Cerdo, con sede en Berkeley, un intento fallido de vivir la metáfora de la cámara cinematográfica como arma. El haber del Kolectivo incluía cámaras, lentes, focos y sus trípodes, moviola, soporte hidráulico para las cámaras, una nevera llena de película y, al menos al principio, los vestigios del personal más obstinado del Kolectivo, que habían integrado algunas expresiones de su viejo manifiesto en el nuevo 24ips: “La cámara es un arma. Filmar una imagen es como matar. Las imágenes unidas son la infraestructura de una vida después de la muerte y un Juicio. Seremos los arquitectos de un merecido Infierno para el cerdo fascista ...” (Vineland, 189)

Sí, también es el elemento cinematográfico uno más a tener en cuenta en la obra de Mr. Perfumme. Se dan acotaciones de fundido en negro, de cómo se acerca la cámara. No siempre. Sucede que la cámara es un arma, como dice Pynchon. Y Perfumme lo sabe y lo aprovecha. Así, pues, tenemos una novela que coquetea con lo policial y también con lo posmoderno, haciendo referencias con su particular “Odisea” a lo que ya hiciera el mismísimo James Joyce en su obra cumbre.

Pablo y Otomo como Ulises en sus jornadas, recuerda,  por ejemplo la llegada a Nueva York a la de Ulises a la tierra de los lotófagos. Ahí su tripulación debido a la ingesta de esta planta perdían la memoria y su propósito de viaje: “Pablo luchaba por no olvidar cuál era el motivo de su viaje, por no dejarse llevar. Pablo comenzaba a olvidar qué demonios es lo que hacían allí, comenzaba a tejerse alrededor de sus ojos y de su alma una telaraña cada vez más densa, cada vez más opaca, que le impedía pensar con claridad.” (Saber Matar: 124-125)

Podemos hurgar en la intertextualidad de Saber Matar, pero sería más rizar el rizo y además, hay ciertos mensajes que conviene destacar, es una obra para disfrutar e interiorizar. “El conformismo es peor que la muerte”, es una paráfrasis, a su modo, de “Preferible arder a durar” de Roland Barthes. Arder como modo de vida, así fulgen los personajes de esta novela. Vivir, pero vivir intensamente.

Cabe resaltar el lirismo de algunos fragmentos, como éste, y con eso acabo:

“Mira su polla e imagina un conejo muerto la piel de un animal cazado un niño no nato el miembro fantasma de un mutilado de guerra los nudillos golpeando la madera de la puerta que cree oír una viuda cada vez que sopla el viento”. (Saber Matar: 118)

Turandot. O Giacomo Puccini es un príncipe y una princesa a la vez

Esta es la penúltima función de Turandot, de Giacomo Puccini, en el Palau de les Arts de Valencia. Debido a la indisposición médica de la cantante Jennifer Wilson lo primero que oímos al sentarnos es la aclaración de que Teresa Romano hará el papel de Turandot.
Turandot es una mujer altiva, básicamente. Una princesa que se hace de rogar, de las que han tenido un pasado que las deja astilladas y que se niega a repetir el infortunio de sus ancestros. Por eso no quiere casarse con cualquiera y plantea tres enigmas que sabe que son difíciles ... todos sus admiradores son decapitados al fallar. Ella ríe y su fama de mujer cruel es extendida. Es gracioso así contado, puesto que vemos en ella al arquetipo de “mujer difícil”, y además será lo que el príncipe que se empeña en conquistar su corazón verá como un motivo más para ir detrás de ella, como un reto.
Pero bueno, ya sabemos que las historias del pasado eran así.
La cosa es que está situada en China (fue prohibida durante mucho tiempo ahí). El Tao se menciona muy al inicio de la obra y la expresión de los “diez mil seres” para hacer alusión a todo lo que uno quiere que sea eterno será muy habitual en el texto de la representación. Así, pues, recuerdo mi año de estudios orientales, allá en Lima, en la Pucp, cuando cogí esa asignatura de libre elección en la que estudié el Tao, que el tao llamado tao no es el tao eterno. El nombre que puede ser nombrado no es el verdadero nombre.
Pum.
De pronto, el príncipe que corteja a Turandot está dándole un acertijo también. Su nombre. Decir su nombre.
El nombre es apresar.
Lo que se nombra se posee.
Y la melodía que todos conocemos empieza a sonar ahí, en el segundo acto, mientras él dice di mi nombre y al alba moriré.

También he recordado aquel libro infantil por el que leí por primera vez este tipo de historias... Flor de leyendas, de Alejandro Casona.
Las mujeres inciertas.
Anillos y promesas.

Lo de los acertijos planea sobre el concepto de la esperanza, cierta nota melancólica, algo que creemos perder y al final vuelve.

Como dato curioso cabe apuntar que fue la obra que dejó inacabada Puccini, al morir de un cáncer de esófago. Otro dato es que era un hombre muy mujeriego, su mujer lo acusó de infidelidad con una criada, que más tarde se suicidaría, como la criada de la obra Turandot.
Giacomo Puccini, quizá, está en el príncipe al que las mujeres aman y también en la princesa que todos temen, pero que en el fondo es frágil ante lo sensual, sólo que lo enmascara.

La gente en sus asientos aplaude a la música más que a nada, esta vez la ovación se la ha ganado Alpesh Chauhan.

De demonios y lecturas

En el Palau de les Arts

Final del espectáculo

Gracias a una invitación de Jorge de Frutos pude asistir al Palau de Les arts de Valencia a La condenación de Fausto de Berlioz. Ópera francesa que ha sido montada por italianos en esta versión y que podemos decir que nos sumerge en un limbo-purgatorio durante gran parte de la obra. El blanco escenario que envuelve a Fausto nos recuerda a un sanatorio, al igual que el sanatorio del maestro en El maestro y Margarita de Bulgakov. Así, pues, mi subconsciente me llevó a releer esta obra magna, por asociación de ambiente y de espacio. Tal es así, que en un primer momento realmente pensaba que el decorado sugería la asepsia de un hospital psiquiátrico: las entradas y salidas de los asistentes que colocan los objetos en el escenario se me antojaban enfermeros que con su silencio trabajan junto a los enfermos mentales. Fausto al inicio de la ópera está agobiado y toda su tristeza nos remite a momentos fracasados de su vida y a la nostalgia. Más tarde aparecerá Mefistófeles para darle poderes: mujeres, amor, satisfacción... Pero volvamos al Purgatorio, con esa permanente escalinata superior con personajes sentados rodeados de velas tras una sábana, que nos hace encuadrarnos como otras almas en pena frente a ellos. Esto no variará hasta el momento final de la ópera. Siguiendo con el otro sanatorio, al que me hizo volar la mente con ese decorado expuesto, pienso que no es coincidencia que Bulgakov llamara Berlioz al personaje decapitado que servirá de primera roca que escupe el volcán antes que bañe toda la lava, en El maestro y Margarita. Y así, como lava, son los sucesos que empiezan a atropellarse por culpa del séquito de Satanás, alias, Voland.

De izquierda a derecha en ambas imágenes: Kropotkin, Popota y Voland

Mefistófeles, el de Fausto,  es uno de los demonios divertidos y burlones. Por el contrario, Voland equivaldría a un Satanás. En su séquito también hay bufones (el gato negro “grandísimo como un hipopótamo”, Popota) y otros emisarios (Kropotkin/Fagot, el alto delgaducho de los impertinentes y traje a cuadros, Asaselo saliendo del espejo con su pelo rojo, sombrero hongo y colmillo; y en momentos de extra hasta aparece Abbadon, inexpresivo). Más que el maestro y su amada Margarita, son estos demonios los verdaderos protagonistas de la novela de Bulgakov. Si quisiera resaltar un rasgo en particular no sabría decidirme entre la audacia de su pluma y un humor especial, no empalagoso, difícil de hallar en novelas de peripecia intrincada, en la que no dejan de sucederse malentendidos y desórdenes producto de la magia de los secuaces de Satanás. Es el príncipe de las Tinieblas mismo quien ha decidido visitar Moscú, agitando a toda la estructura de escritores ateístas y escépticos. Incluso manifestándose, las autoridades intentarán transformar los hechos dándole una interpretación racional. El epicentro de la acción sucede en un teatro de Varietés, en el que los diablos ofrecerán un espectáculo de magia negra. Aquí la gente sucumbirá ante la típica trastada demoníaca de verse engañada y que por codicia acaben haciendo el ridículo. 

Tantos nombres demoníacos me hacen  buscar el Diccionario Infernal de Collin de Plancy. Esta obra traducida al castellano en 1842 y con cita de Plutarco en la que dice que los hombres supersticiosos temen hasta los sueños... ya me va dando una idea de la cantidad simbólica que puedo encontrar aquí con respecto a mi propia cosmogonía (en dicho diccionario hay una entrada sobre Voltaire, en la que se le considera como uno de los demonios encarnados precursores del Anticristo. Esto para quienes sepan lo de mi sueño demoníaco, puede ser un dato a tener en cuenta). Y lo que encuentro, además de este tipo de datos, no es poco: el truco que aparece en El maestro y Margarita, en el teatro de Varietés, cuando regalan rublos a los asistentes, figura como ilusión típica demoníaca en este diccionario: los billetes que se transforman en papel es asunto recurrente en lo que se refiere a los demonios.  Otra entrada que busco en el diccionario es el nombre Margarita, ya que, como sospechaba, es un nombre típico de mujer que es seducida por demonios: han habido muchas Margaritas, además de la de Fausto y la de Bulgakov, por tanto, no es baladí el nombre. 

Como digo, lo que encuentro no es poco, es más, hay entradas muy divertidas, como la de la Simpatía: “Los supersticiosos miran la simpatía como un milagro cuya causa no se puede definir. Los fisonomistas atribuyen este acercamiento mutuo a un atractivo recíproco de las fisonomías. Hay rostros que se atraen los unos a los otros, como los hay que se repugnan, según dice Lavater. La Simpatía no es otra cosa que hija de la imaginación. Una persona os gustará a primera vista porque es la fantasma que vuestro corazón se formaba cuando vació. Vense en un mismo momento dos mujeres, la una la más fea, os agradará tal vez, al paso que os repugnará la más hermosa”.

Sin embargo, al buscar el nombre de Poncio Pilatos, lo encuentro en el diccionario, pero no aporta mucha información relevante, más que el dato de una leyenda que cuenta que al asomarse a cierta colina puedes ver su aparición. Es Pilatos un personaje clave en la novela de Bulgakov, ya que se trata de la obra que escribe el maestro y que se nutre de algún tipo de inspiración divina. En ésta, Pilatos acabaría por ser un fan de Jesús (Joshua) y que daría muerte al propio Judas para exacerbar la fama del profeta. La forma en que Bulgakov nos presenta a las almas torturadas por sus pecados en vida también es particular, sobre todo al adelantarse al Papa de ahora, quien dice que hay algunas almas que simplemente dejan de existir. Algunos se desvanecen, otros descansan y otros se quedan repitiendo una pena en bucle hasta que alguien los pueda liberar, por piedad. Pero lo curioso de esta novela es que los demonios manifiestan rasgos muy humanitarios, son capaces de premiar, reprender, divertirse, ser amables y tener favoritos y menos favoritos. Margarita es una bruja seducida por ellos y tratada estupendamente. El maestro también es tratado de forma excepcional, hasta le recuperan sus textos y no le profesan ninguna frase despreciativa como a otros personajes de la obra. Quizá por eso llevan sus nombres en el título, aunque los verdaderos protagonistas sean los demonios. 

Háry János con Pedro Negro

Una característica típica demoníaca que también aparece en la obra de Bulgakov, así como en la ópera de Berlioz, es la capacidad de transformación del demonio. Se podría decir que es uno de sus rasgos principales, además de ser ilusionista, ser la mutación encarnada, el disfraz. En La condenación de Fausto vemos a un Mefistófeles que se transforma de caballero a serpiente, con un traje de cola larga y pintado de verde. Las cámaras nos dejan ver este artificio tras bastidores y cómo incluso siendo retocado y maquillado por unas asistentes sigue con su actuación de pícaro y showman. En la obra de Bulgakov los demonios tienen también una forma de cara a los hombres, para pasar desapercibidos (menos el gato, que plantea un poco la confusión, pero incluso éste, cuando desconcierta demasiado, se convierte en humano con aspecto felino) y una forma más oscura cuando salen del plano terrenal, jugando con la quinta dimensión, que llaman en la obra. Es en otra ópera, una húngara de Zoltán Kodaly, donde tenemos al personaje de Háry János que también hizo un trato con un demonio disfrazado de compañero en los húsares, uno llamado Pedro Negro, que cuando intercambian cuerpos para que el protagonista no sienta dolor en un castigo militar, se ve la verdadera forma de este demonio, más poderosa. Apariencias suavizadas para pasar desapercibidos, los demonios cuando se descubren son sombras negras o tienen garras o aspectos más monstruosos y definitivamente más amedrentadores. En el Diccionario infernal que comentaba de Plancy hay una entrada en la que se cuenta una leyenda que sigue un esquema parecido a la historia de Fausto: un hombre aquejado por las deudas se ve tentado de aceptar el trato que le ofrece un demonio: darle a su próximo hijo, siendo que ya tiene otros cinco, y a cambio tendría la granja hecha y dispuesta para sacar beneficios económicos. Estando los demonios trabajando en acabar la granja, el hombre se arrepiente al ver la verdadera forma de estos seres. Más tarde, su hija sería seducida por el demonio en forma de joven, que en algún momento dejaría ver su verdadero aspecto de ser maligno. Esto es, los demonios tienen la capacidad de disfrazarse de hombres comunes y corrientes para acercarse a los hombres, pero ocultan un aspecto temible.

Con esto último saco alguna conclusión interesante: Bulgakov utiliza uno de los símbolos del cristianismo, la transfiguración de Cristo, como forma final para la anécdota de los demonios, despedida evocadora. Es totalmente adecuado, ya que el demonio se sirve siempre de la subversión de elementos cristianos para hacer de ellos una parodia. Y cuando los del séquito de Voland se retiran de la Tierra, van con unas formas más dignas, más lejanas, serenas...que dejan de lado sus rasgos caricaturescos.
Por otro lado, mi intención ahora es seguir las pistas con una novela que tengo pendiente: Abbadon, el exterminador, de Sabato.